紫砂大师谭泉海访谈录

谭泉海紫砂壶图片——中国工艺美术大师谭泉海先生访谈录

采访时间:2005年8月
采访地点:宜兴市丁蜀镇谭泉海先生家中
访 谈 人:贺云翱 潘纪纲 冯 慧 万 娇 沈如春 廖望春
整理执笔:万 娇 贺云翱
阅读时长:二十分钟(对陶刻感兴趣的朋友强烈推荐看看)

您是什么时候进紫砂厂的?当年您跟任淦庭先生学了多少年?一般是三年吧?
我是1958年进厂的,一直是跟着任先生学习,跟了好多年,一直到他“走”(按:指去世)。三年只是一般的学徒时间,我们那时正是“大跃进”的年代,事实上学艺没到三年就下车间干活了。

当年任先生对你们学艺的要求,您还记得吗?比如说哪几个方面的技艺是必须掌握的?
首先就是磨刀。掌握好要磨到什么程度,把平的磨成尖的,再把尖的磨成平的,如此反反复复地练习。然后是运刀,有底子的是怎么刻法,然后用打圈的方法。有的是他画好以后,我们再用刀把书画的内容雕刻上去。假如是书画功底好的,就能很容易地掌握虚实轻重,你只会用刀刻,不琢磨,没有厚实的文化功底,看上去就不自然。

没想到谭先生的大师之路是从磨刀开始的。不过想成为大师,仅仅会“磨刀”也是无济于事的。任淦庭先生当年除了教您基本功之外,对您的书画技艺还提出要求吗?
当时在紫砂界把刻陶的人称作“刻字先生”,做陶器的人叫“做坯佬”,就因为从事紫砂陶刻工艺的人不仅需要学习技艺,还要有书画的底子,没文化是不行的。但是书画练习,这个也有当时的历史背景,那时印刷业不发达,可参考的资料少,主要是任淦庭先生有一本木版印刷的《芥子园画谱》。我小时候也很喜欢同乡徐悲鸿画的马,曾在家里临摹过,不过小时候没人指导、没有章法,也就是自己喜欢自己揣摩。

那么说您在师从任淦庭先生之前,已经有了一定的书画基础,请问是家学渊源吗?
我是宜兴和桥人,父亲是老中医,当时开医方都用毛笔写字,他写得一手好字,也曾帮人家店铺写招牌。父亲的先生是一位前清的秀才。我从小在家中耳濡目染,喜欢书画,小学曾参加过比赛并获奖,中学时在学校参加办板报、画壁画。

那您能不能给我们谈谈当年是怎样学紫砂陶刻技艺的呢?
当年是由任淦庭先生直接指导,先生先为我们画好稿子,我们学刻,学如何动刀。有很多种刻法,比如说单刀、双刀,单刀是一刀下去,再略加修饰;双刀是两刀下去,将里面的泥挖出来,要求毛的(一边)在里面,光的(一边)在外面。动刀讲的是得心应手,要做到这一点,打好基本功很重要,那时先生要我们先练习打圈。所谓打圈是指在紫砂上刻一个一个的圈,要求毛的一面在外面就刻在外面,要求毛的一面在里面就刻在里面。

有时也先打底子(底稿),再照样子刻出来。还有一种是空刻,就是直接在壶坯上刻。在壶体上用刀的轻重、虚实、宽窄来表现中国书画“墨”之浓淡焦轻(青)黑五色和远近层次。但是刻画也有局限性,它中间色很难表现,传统国画是用墨、水、笔、纸的艺术,所以从事紫砂陶刻的人也要参考别的艺术品种,再加以融汇并提高自身的表现力。

听说您在1975年还去了中央工艺美术学院学习?
是的,当时脱产上了一年课。是中央工艺美术学院的老师到宜兴来办班。

这在宜兴紫砂工艺的发展史上是件很有意义的事情。您当时学习了一些什么课程?
那时是全面学习,学造型、图案,有多个老师,如张守智、杨永善、陈若菊老师等。我们也学装饰等课程。听说教我们的老师中还有人参与过人民币图案的设计。

学这些理论知识对您的创作理念很有启发吧?那么实践呢?对基本功的反复练习呢?
这一时期的学习对我个人来说终身受益,不过,理论学习最终必须落在实践上,落在创作上。谈到陶刻的基本功,我想除了当年做学徒时的学习之外,还有我们当年做技工时候的练习。那时候我们一天基本上要刻30把壶左右,当然还不是精功细作的。就廖廖几笔,你也不能说它不好。有的艺人一辈子就刻几朵花,我们以前有几个老师傅,几个年纪比较大的。除任淦庭外,还有谈耀坤、诸葛勋,前面还有一个程绍庭,他刻字是很好的,兰花也刻得很好。韩泰、沈瑞芹都是原来陶刻的有名艺人。这些人文化功底好,基本功很扎实,作品保存得不多,这批人代表着民国时期的陶刻工艺水平,他们的作品大概博物馆收了几件吧。我们的基本功要求首先是应该把前辈的技艺继承下来。谭泉海紫砂壶的图片

民国时期的这些刻陶的艺人在紫砂界的工艺地位是不是比较高啊?
应该是比较高,因为他们文化比较高。为什么陈曼生画的壶,不打杨氏兄妹的名字,而盖曼生印,还叫“曼生壶”?也包含了这个道理。

您跟随任先生那么多年,一直在他身边。您觉得老师的传统技法您都掌握了吗?
应该掌握了吧!

有超过老师的地方吗?
这个不敢说,因为它有历史的原因在里面。任先生从艺的时代,不说解放前吧,就是到了(20世纪)50年代,出版物仍然少,可参考的材料很少,任先生的老师也就是画画山水。先生手上用得最多的是木刻版的那本画谱,他创作的题材和风格不能不受限制。我们现在不一样了,有各种各样的资料供你参考,可以吸收其他各式各样的艺术门类的成就为我所用。所以,时代不一样,我们应该有继承和超越的信念,至于成就如何,还要看后人的评价。

谭先生,您觉得您的主要成就是在刻字还是刻画?您自己独特的风格在什么地方?和您的老师任淦庭先生相比,在风格上又有什么特征?
搞陶刻不能单讲刻字还是刻画,我们全部都来的。我先生也是一样,他是左右手都能刻能画的。他主要是刻梅花、竹子,也画梅竹,比较全面。任先生的老师来自上海,叫卢兰芳,以前在上海画过戏台布景。任先生在上海就跟他学艺,还有是要靠自己的勤奋吧。他学了之后再回到宜兴,转向陶刻业。

您的老师在陶刻方面主要用什么手法?
他斜刀、平刀等多种技法都用,真、草、隶、篆各种书体都写,他的草书写得很好。

他有没有特别擅长的画种?最突出的成就是什么?
他擅长画梅花。

那您呢?您在这方面有什么继承或考虑吗?
应该首先是继承,当然只是继承也是不行的,时代不同了,因为现在其他的东西多了,包括表现形式、手法、创作的素材、工具都有所发展。举例来说,现在紫砂界有种芝麻段泥,颜色特别接近宋代的绢画,我就用来刻仿宋画。红木跟紫砂也能够结合得很好,像壶的架子、壁挂的柄就都用红木做。这两种颜色比较相近,都比较古雅,放在一起配起来很好看。这方面应该说叫传统紫砂工艺在新时期的发展吧。

为什么别人看您的字画,一眼就能认出是您的作品?
我们师兄弟几个风格都不一样。像毛国强草书刻得比较好,用刀跟我也不一样。我自己接触陈曼生的东西多一点,以前顾景舟先生在的时候,经常把我们叫到他家里去看陈曼生的东西。我喜欢看陈曼生的东西,他的东西一个是书卷气浓,再一个用刀劲秀、挺括,和壶艺结合得很紧,文墨气较浓。因此我用刀也比较讲究挺括,刻得也比较细。

看您的作品,我们感觉到您在用刀中是不是讲究快速、流畅?
对,下刀要快。

您走刀娴熟,早就成竹在胸了,所以刀速很快。请问:是不是用刀越迅速,这个线条的边就越挺括?越慢这个边就没有那种挺括俊秀的感觉了?
说到快慢,其实也像写字一样,写字要一气呵成,陶刻也有这个要求。当然,从表现手法上说,不是说行刀都要快,即使是草书也有的时候要快、有的时候要慢,像音乐、跳舞等所有艺术品种一样,它有节奏。如舞蹈是很有节奏感的,有快速、有顿挫,有快有慢。陶刻也和写字及其他艺术创作一样。谭泉海紫砂壶

想问一下谭先生,“天方山水诗画”和“万壑松风”陶刻作品都是您创作的吗?
是的,这些陶刻画面中融进了很多宜兴地方的山水景观,你们看,这是陶瓷博物馆的一角。

那您在陶刻艺术上追求的是一种什么样的效果?既然您设计的作品中采用唐诗配画的手法,是否您在陶刻中追求一种诗情画意的意境?
我是想用陶刻技法表述一种传统的文化和地域特色,画面感觉上也比较清雅,符合紫砂工艺的美学追求。

那么清雅、俊秀、挺拔能不能算作您的一个风格呢?
应该可以吧,我追求把诗、书、画、印融合在一起的人文陶刻艺术效果。

您是如何决定在一件紫砂作品上刻什么内容的呢?您又是怎样来表达您自己的思想的?

每天都要练字画画,练篆书、楷书、隶书、草书,写生和临摹古画。做陶刻的人,功夫在“陶外”。在一件作品上刻什么内容,首先要看这件紫砂器是什么造型,什么用途,有时也会根据别人的要求和建议,选择诗、书、画等不同内容,或者把山水、花鸟、人物很好地结合起来。其实这也是个“会者不难”的问题。你就当它是一张白纸,在上面创作好了。

我们还想问一问,您是写生多一点,还是临摹古画多一点?
以前会去名山大川写生,后来临摹过披麻皴(按:山水画皴法之一)山水、水墨山水、虎皮山水等,这些是古代的山水画法。这些画法和现代的不一样。自然界的山水不同于传统山水画中的一瀑、一石、一亭、一树及远山等,画面已经程式化,现代的山水要看它的形态,你可以用古代的线去表现,也可以现代味浓一点。我们会注意到不同题材的古今表现手法的区别,如刻古建筑类画面的时候,古代的味道要浓一点,这样在文化精神和审美内涵上更为考究一点,看起来也更加具有文化审美的意味。

下面我们主要想向您请教紫砂陶刻的一些技法问题,您能否先为我们归纳一下陶刻工艺的特征?
紫砂工艺,先工后艺,工要娴熟,要到位。陶刻的“艺”一般偏工笔一路,用轻重浓浅来表现墨分五色,不能渲染,不能上色,很难表现大写意的内容。

在紫砂上施刀镌刻有没有什么特殊的要求?
紫砂在镌刻是融书画、篆刻、金石、文学等艺术于一体的综合艺术。它和石刻工艺有类比性,石头硬,金石刻图章用冲刀一下子一刀过去,一边光的一边毛的,有轻的,有重的,看起来才有金石的味道。陶刻有两种,一种是先打底子,我们叫清刻,一种是空刻,不打底子,直接施刀,边刻边构思。空刻要求有金石书画的功夫,如果没有这方面的功底,在上面刻出来的就不是你想象的那样,有人称之为以刀为笔,某种程度上借鉴了石刻的方法。比如说陈曼生的双刀法,他上面一刀,下面一刀,形成三角底,看起来字就很挺秀。

您所说的“三角底”是指什么?还有别的底吗?能不能介绍一下?
这里有一个概念,其实我一说你们就能明白。所谓的“底”是我们的行话,指的是陶刻笔画形成的凹槽的断面。断面呈三角形,就叫三角底。有三角底(断面呈“V”形)、平底、内圆底、外圆底、升箩底、砂底。一般平底用得多一点。字写得大一点的,一般多用平底,看起来挺秀。三角底用得比较多,风格也属于挺秀一派,但比平底显挺些,楷书和行书都可用三角底。内圆底看起来很饱满,很适合用来表现小篆。当然外圆底也用于小篆,行书中丰满一点的、大一点的字体也可用外圆底,这样感觉比较奔放。圆底丰厚、饱满,用笔稍粗一点。砂底是一点点地挖,一点点地琢出来的,像钟鼎器锈蚀后一层脱落的样子,是一种残缺的美,一般比较奔放的草书,可以用这种底来表现。在紫砂壶上,一般只“草”到行书,草书是很少用的。以上也是我的一点归纳,一般在具体施刀的时候,很少刻意去想是什么底,只是根据字的大小、笔画的宽窄和审美的要求,灵活考虑,综合运用。

那综合运用的标准是什么?问具体一点,比如说壶形对字形、技法有影响吗?
这个分两类,一类是以调和为主,一类是以对比为主。比如说很光的壶,很大的字,你用砂底,就与壶形成一种对比;很圆润的壶用很饱满的字体,这就是以调和为主。同一把壶,你在上面刻不同的字会有不同的效果,并不存在一种壶上面只能用一种风格的僵化要求,可以灵活使用。而且壶上的效果不同于纸上的效果,纸上墨色和韵味都能表现出来,但在壶上,是一刀一刀地刻出来的。纸是平面的、二维的,而壶是立体的、三维的,它的布局与在纸上写字确有不同。谭泉海紫砂作品图片

所谓运用之妙,存乎一心,谭先生,能请您评价一下各种紫砂陶刻刻字手法的艺术特点吗?
紫砂陶刻的艺术特点我觉得主要有两种,一种是挺秀,一种是圆润。挺秀的是三角底和平底刻法,但相比于平底来说,三角底更挺秀些。用三角底刻出来的字,带晋唐风格,有石刻的韵味。圆润的字形、大字用砂底,字可以刻得大一点,放得比较开一点,砂底与钟鼎、石刻结合得比较紧,金石的味道多一点,线条边上毛毛糙糙的,行刀时要慢慢琢,或轻或重,同时吸收石刻的手法,有的地方要自己去感悟,去努力表现金石的味道。另外,钟鼎文的交叉笔画,年代的久远和侵蚀,有的地方脱落了,字边或很圆,或像树枝分杈的地方,风化后的石刻也是这样的,自然不像小篆,两笔之间是直交的。小篆一般用圆底,但刀法与钟鼎文又不一样。

您刻的时候,是同一把壶上将几种刀法综合运用,还是主要使用一种呢?
这不一定,两种应该兼有。壶上的字本身就有大有小,比如落款,一般字体都比较小,笔画很细,所以刻两刀成三角底,也可以只刻一种底,都不一定,“因壶制宜”吧。

作为紫砂陶刻基本工具的刻刀有几种?
实际刀就一种,老师教的时候,画好底子再刻的,刀要斜一点:空刻则要平一点,45度入角。刻小字的刀要尖一点,空刻的刀平一点,厚一点。我们当年在紫砂厂做工的时候,一天要刻两百多把壶,那用刀都是很快的,刀就要平一点。刻的时候有阳雕和阴雕,阳雕要把字的外面的轮廓底子去掉,留里面的字,字边要毛一点,这样就会产生墨韵染开的味道。

刻刀对钢火的要求大吗?
我感觉不大,普通的刻刀就行。一般5毫米宽,1毫米厚。

为什么这刻刀的刀杆是扁的呢?圆的不行吗?
圆的刀杆不行,陶刻是需要有一定的力度的。陶刻的人讲以刀代笔,这话不一定全面,但笔讲笔力,刀也讲力度。我们这一刀刻下去,即使是像石头那么硬也能刻动。

平时刀是插在竹管里的吗?
是,这样笔杆容易转动,也容易握住。

我们还是想问一下“刻刀”,在紫砂作品成器过程中,不同的作品会有很多不同的工具,所以我们想问:如果用不同规格的刻刀的话,效率是不是会更高一点?但您为什么只用这两把刻刀呢?
陶刻和做壶的工艺要求不同,不需要做很多其他的东西,不需要太多的工具。当然也有个别的东西用这种刀刻不出来,我就用过缝衣针慢慢挑挖过,这是对过小的字或器而言的,过大的作品也还使用过别的工具,不过,常规情况下不用,一把刀就可以了。

这是您自己这样做的,还是紫砂界内都这样做?
应该是都这样的。

您老师当年用的刀也和您的一样吗?
一样的。都是一样锻打的,普通钢就能打出来了。

我们注意到,您用的刻刀的端刃部有斜口,这斜口是否在您创作时对作品线条的粗细、宽窄、深浅有影响?您为什么要用斜口?
斜口刀确实有它的好处,表现细的线条,可以用前面尖一点的部位,且更加灵活方便。

也就是说刀虽然只有一把,但是可以通过控制刀刃的斜面来产生一些变化。我们想问一下,是什么来决定这个斜面的,您这两把刀一把刃部斜一点,一把尖一点,我们想知道是什么决定它们如此的?
这是磨出来的,我需要浅一点就磨得尖一点;镌刻时需要用力的地方,就要用磨得平一点的,因为尖一点的用不上力。

紫砂陶刻用的刀,是不是从明代以来都是钢刀?
不,这有时代的背景差异,还有文人的喜好不同。大约从明代时大彬开始,就有文人参与来提升紫砂壶的文化品位。先出现的是大壶,就像那种普通的提梁壶,后来受文人影响做小壶,文人认为这样可以把玩。时大彬也是每天做一点点,放在缸里保湿,然后在作品未干透的时候用竹刀刻,在壶底刻“时大彬制”这样的款。再后来大概从陈鸣远开始在壶体上刻诗文,在壶底用印。当然,具体的细节还需要进一步研究。

刻印章也有用刀的,它的刀及刀法和紫砂陶刻有什么不同吗?
有,金石的刀更厚,印章是冲刀,冲刀的特点是急就,很快,是从后往前刻,笔画是倒着的,刀是握在手中的。我们握笔是拳手的,像握毛笔一样。壶上施刀更注重用“切”,用少量冲刀也可以。

紫砂作品也用印吧?能不能具体讲一下。
印章一般是打在壶底的,但壶身上的名款则是刻上去的。

请问在壶体上盖印的问题,盖印的个数。位置有没有什么特殊的意义和考究?
盖印一般是三种印:底印、梢印、盖(壶盖)印三种。有的盖印有两颗,一颗姓,一颗名,姓也可以盖在梢下面,底印就是全印了。现在还有一种监印,监印就是说是他监制,但不是他做的。监制的人一般是高级工艺师以上。做器人的印大一点,旁边一颗小印就是监制人印了。这种做法也就是在现代才有的。

您在紫砂厂时,大师自己做的作品是不是都盖自己的印?
(20世纪)80年代的时候也盖过厂里的印。参展的作品一般都盖厂里的印。谭泉海紫砂作品的图片

我们还是回到老问题上,您在刻好了字之后,字底还修整吗?
三角底不用修了,平底可能会修一下。我做陶刻和别人不一样,我刻的时候会考虑到书法用笔的效果,把平底的边缘修毛一点,这样像晕染,更有写的味道,以保持它原有的艺术风味。

陶刻是紫砂壶成器过程中最后一道工序吗?
是的,刻完就可以进炉烧了。现在和以前不一样,以前做坯艺人大多文化较低,所以陶刻艺人很受尊重,被称为“刻字先生”。现在紫砂壶作为工艺品,价格居高不下,尤其是做得好的壶。所以,很多时候由于利益分配的问题,做壶做得好的人并不愿意把壶给我们刻,因为做的壶和刻的壶是同一件作品,它的权益分配就成了一个问题。其实,刻壶要刻到一定的程度,山水、花鸟、诗文都刻,所下的功夫也未必比做一把壶要少。当然,做壶要做得好也是不容易的。

在紫砂工艺体系中,做壶和陶刻都是不可缺少的工艺环节,彼此不可分离,它们为紫砂工艺的发展都作出过很大贡献,结合得好,两全其美。我们请问,您觉得书画创作和刻字有区别吗?
搞陶刻的一定要有书画的基础,但能书画者未必能在壶上作画写字。我们的陶刻艺人很多是在壶上空刻,是不打底稿的。

我们知道中国画很讲究用墨,有所谓的”墨分五色”之说,您能给我们讲讲紫砂怎么来表现这种艺术效果的呢?
紫砂陶刻主要还是用线条的粗细浓淡、软硬远近来反映。紫砂陶艺属于工艺。工艺,一是工,二是艺。首先“工”要到,现在的“工”还很难表现写意的内容,所以我一般是作工笔。工笔有内容,陶刻容易表现。同是山水,不同的手法就有不同的味道。我用笔细一点,能把工笔的内容表现出来。如果你用抽象的画法来画山水,效果不一样。

谭先生,这个壶上的陶刻面是个弧面,您必须把书,画内容在这个弧面上都给表现出采,而且刻字一行一行也很工整。这是我当年考工艺美术大师时的作品。这是空刻直接刻上去的。这上面刻的是“春江花月夜”,上面是诗,下面是画。

紫砂陶刻中有应注意的事项吗?
有,比如紫砂壶原料中含有一定的颗粒,而且紫砂器表面光过后结构很紧,在陶刻过程中一不小心就因遇到砂粒而崩掉一块,这就有用刀的技术问题。还有刻时壶体半干半湿的时候可以,全干的时候也可以,但不能在湿的时候刻,那样的话,壶体会变形。

是不是在不同的壶上刻不同的内容,比如说不同的壶型,方的、圆的,或者这个壶有特殊的含义,您就选特殊的题材来与它相配?
这不一定,壶上的题材一般自己定。一般而言是要切诗、切画、切壶、切茶。关于茶的名句、警句常被选用。这也是个人的风格、个人的偏爱。内容范围很广,因壶而异,因人而异,没有定式。

问一点具体的,您这笔筒上的隶书是怎么刻的?
我刻隶书一般也是慢慢琢的,我写《石门颂》、《西峡颂》比较多,这是一种从篆到隶的过渡体,特点是间架宽,保留一点篆书的味道。

您的陶刻挂盘画面中的倒影是用刀刮出来的吗?
用重笔一抹,要快,用刀顿下去。这样看上去有一种水的效果。搞陶刻的一定要有良好的书画基础。自己心里要有数,它(线条)没有浓淡,没有晕染,就一把刀。哪些轻,哪些重,哪些紧,哪些松,哪些是要强调的亮点,自己心里一定要有数,所以一定要有书画基础,要讲究布局。这上面有线刻、抹刮,还有挑刻,有上色、嵌金银等,它有很多种笔法和不同表现手法。

紫砂陶刻工艺和其他的民族工艺,比如说景德镇瓷器中的刻瓷工艺有没有什么不同?您比较过二者的差别吗?
瓷比紫砂还要硬,所以刻瓷主要是靠“点”,深浅远近都是靠“点”表现出来的。它看起来人工的痕迹可能多一点,自然的味道要少一点。

此外,陶刻还要求有好的泥料,现在政府把宜兴黄龙山产的优质泥料管制起来,有的人得不到好的泥料,就自己往泥料里加些化工原料,自己配,有的人是把不同的泥混起来,配成紫色的泥,这种不同于真正紫砂泥料的所谓“紫砂泥”,质地比较疏松,容易刻。真正的紫砂料密度大、硬度大,就难刻了。

您的作品中除了自己创作内容以外,也有仿自不同的书画名家的作品,您是如何来理解不同名家的风格和他们不同的笔法的?
作为紫砂陶刻工艺,一方面它是在古代砖刻、石刻和陶瓷刻绘艺术上发展而来的,另一方面也受到中国传统艺术尤其是书画艺术的影响。中国传统书画有些表现方法,你完全可以用刀来表现,比如书画创作中有很多“描”,像铁线描、柳叶描、丁头鼠尾描、游丝描等等,流传下来的各种描法,号称“十八描”。中国古代的白描人物大师曹仲达、吴道子,古人评说是“曹衣出水”、“吴带当风”,都是靠线条来表现形体的。我们紫砂陶刻和它们类似,只是书画用笔,陶刻用刀。

您有没有总结过“用笔”和“用刀”之间有什么区别呢?
区别就是用刀比用笔的力道更大一点,把力融进线条中去了;再一点,紫砂作品体量有限,在创作中不能不受到限制;最后一点,紫砂器是实用器,它的艺术表现要和生活相结合。这些方面和纯艺术的书画“用笔”自然有所区别。

如何用刀去表现“十八描”呢?这也是很费一番琢磨功夫的吧?
我们学徒三年,学的就是如何用刀,如何用刀表现线条,用熟练了以后用刀也如画画一样,各种线条感很自然的就出来了,也没有特意地去想这是什么描、那是什么描。

也就是说陶刻不仅是一门技术,关键还在从艺者的艺术修养?
对的。就像梅兰芳一样,台上三分钟,台下十年功。你看起来很简单,但很简单的东西叫你去做,刻出来的效果就不一样。陶刻还需要其他的艺术手法作为补充。但陶刻毕竟不同于书画,它虚的东西表现不出来。用毛笔、钢笔绘画,那是要灵活一点的,比如它可以施以颜色,而陶刻的线条却难以着色,搞写意也比较难,陶刻中每条线都要求刻出来,写意的感觉就难以表现。

您的陶刻作品也有着色的,不过用的多是”水墨”颜色,为什么不施以彩色?
应该说用一种颜色要好一些,我觉得紫砂壶本身很古朴,你把很多种颜色弄上去,就不行,破坏了紫砂器浑朴天然的本质,不能很好地反映紫砂本身的质地效果。紫砂作品要加装饰,不能和紫砂本身的特色相冲突。中央美术学院的一些画家,他们画焦墨画,也是一种颜色,就像我们的“黑”一样。他们用焦墨画,效果也很丰富。我们讲的墨分五色,如黑白照片的效果,也是很好的。我的工艺追求是除了凸现紫砂的质地特征之外,也注意反映陶刻的用刀特色。你把一大块颜料搞上去,也不可能比画的好看。

那就是说整个陶刻都是为壶“服务”的,让人的注意点第一眼看到的是壶,而不是壶上的画?
对,现在紫砂壶上的装饰也比较多,大家都在想尽办法来装饰紫砂壶,除刻字画之外,还有堆泥。堆泥是古代就有的,把泥料做好之后,慢慢把泥堆上去,要堆好多次,不堆的时候放在缸里,干了就不行了,一干你堆上去就掉下来。另外还有浮雕、泥绘、嵌金银等。但装饰太多了也不好,它毕竟只是一种点缀,不能喧宾夺主。我不用很多颜色也是为了不喧宾夺主。器体上就那么几句诗,几笔画,看起来文化气反而更浓一点。

现在的紫砂工艺中除了刻字画、浮雕、嵌金银,还有哪些装饰手法?
现在装饰手法很多,比如绞泥、嵌玉石、铺砂,嵌彩、彩绘,这些都是紫砂的装饰手法。谭泉海紫砂作品这个桌上的壶所刻书法作品或画面的深浅、疏密、粗细,好像是在宣纸上描绘的,感觉非常好,流动感很强。请问,这是您的作品吗?
这是我大女儿谭晓君的作品,她曾学陶刻七年,我二女儿谭晓燕也学陶刻有五年了,她们既能做壶,也能做陶刻。

陶刻工艺在您的家中就得到传承了。紫砂陶刻有哪些流派?
流派,怎么讲呢?它很难讲流派,主要是风格。内容以前主要以梅兰竹菊为主。它又不能随便搞其他东西,不伦不类的,只是少量的点缀一下。至于风格,有的人比较挺秀,有的人比较奔放。内容现在就多了,山水、花鸟、人物皆可“入画”,只是个人在细节的处理上风格不同。有的人喜欢工整一点的,有人偏爱文人派,也就是和画家靠得近一点。各种风格不能说好与不好,乡下人喜欢大红大绿的,你也不能说他不好。陈曼生讲儒雅,那是古人的偏爱,现在杨柳青的年画也很受欢迎。工笔、浓墨、重彩,你不能说哪个好,哪个不好。我提倡紫砂陶刻工艺要各种风格百花齐放,百家争鸣。

其实您风格中融汇了诗、书、画、印多种艺术手法和形式。
这也是紫砂陶刻的优良传统。另外我也注意摹古,就是仿古,把古代金石的一些东西作为装饰的一个内容,如注意吸收青铜器的一些特征,这样显得古雅一些。紫砂壶现在有几种形式,一种是几何形体,有方的、圆的、六方的,还有筋囊的,再有就是仿自然形体的,如梅、竹、松之类的,还有就是借鉴青铜、漆器、玉器、木雕的造型和技法。为什么我们说紫砂和传统工艺结合得比较紧密呢,因为不仅历史上就这样,而且现代的紫砂艺人还是在朝这个方向努力,这就是传统紫砂工艺的特点。你不能把其他不伦不类的东西套上去,就像你穿西装不能戴瓜皮帽一样。

您在紫砂陶刻创作的时候有没有自己的感悟在里面呢?
有的,我觉得紫砂陶刻装饰不能太抽象了,还是只能往具象的方向走。还是得坚持传统,你不能把西洋的东西往上弄,只能在原来的基础上再往上提高。其他的艺术有它自己的特点,紫砂工艺有自己的传统,就只能在自己的传统中求发展、求创新。具体到陶刻,可以在形体上、用刀的技法上不断提高。

现在紫砂界陶刻艺人的队伍有多大?真正能坚持任先生当年教你们的一些要求、作风,传下来的有多少人?
现在做陶刻的、做紫砂壶的艺人也比较多,这是好现象,说明我们这门工艺有希望,我做陶刻几十年了,也比较喜欢这一行。

除了我,我们师兄弟都在做,自己有兴趣,就一直做下去。我的一些作品是和范曾先生合作的,范先生画了30多幅画,大部分都是我刻的。这里面还有我孩子的壶,有十多把吧,孩子们习艺还要上辈人带。

上世纪70年代的时候做陶刻的人有多少?
那可不少,仅紫砂厂一个车间,大概就有二三十人吧。

那他们现在还在做陶刻吗?
都能刻,现在也还在刻。

您是一直没有放弃,一直都在努力,并且把陶刻工艺发展到了今天的这个高度?
因为紫砂陶刻不仅要发展它的形式,还要拓展它的内容,创新它的载体。

您认为紫砂陶刻以后的发展在哪些方面更容易做出成就呢?是侧重于书画的基本功训练呢?还是侧重在技法的训练上呢?
要努力,包括内容,包括形式,包括技法,三位一体。内容的学习、训练也一样的重要。现在有些艺术家,甚至有些领导人对陶刻也感兴趣。上次李铁映同志刻了100把壶,还请我们到无锡去帮他参谋,他用的是刻印章的技法,很有意思。

李铁映同志自己刻的?
他自己动手刻的!历史上“七品官”介入(指清代陈曼生),现在是国家领导人介入,陈曼生是溧阳的县令。这是好事情,为什么这样讲?你们现在在为宜兴紫砂工艺“申遗”奔走,“申遗”主要是说行它的工艺水平和文化价值,我们也讲不能看它的产值,要看它的文化含金量,要看融入了多少民族性、传统性,还要看它无意中体现了自己的文化性,它的优秀传统!这是硬性的,是祖先几百年创造养育成的民族财富。

您认为陶刻工艺水平提高的空间还大吗?
肯定会发展的,中华民族有五千年文明,紫砂工艺也有一千年左右的历史了,一直没有中断,还有我们国家传统工艺的门类也多,我相信在目前的基础上,我们一方面坚持自己的优良传统,另一方面也会借鉴其他传统工艺的长处,大家再共同努力,今后一定会有新的、更大的发展。我对紫砂陶刻工艺充满了希望。

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