《紫砂史简述》五大时期

紫砂明代崛起至今，已逾四百年，然内容多属民间艺术，于正考资料鲜少记载描述，难窥全貌。幸而当代资讯通畅，今藉由传器比对经验及文资索骥，简单就历代造器表现，在工艺特色，系统及文史资料上，抛砖薄被，将紫砂列分几个时期阶段简述供参:

晚明清初(万历至顺治)，盛清(康熙雍正乾隆)，清中晚期(嘉庆至同治)，晚清民国(光绪至民国)，当代(合作社时期宜兴一厂)。

晚明清初

紫砂用于茶事之创始，始于明晚期，此时朝政渐趋腐败政治无光，政治的无力感使得官宦士大夫寄情于生活的纵奢淫乐，文人淡薄功名退居山水田园或隐于集市，饮酒赋诗寄情生活赏玩藏趣之中，进而影响民间富贾贵戚效尤，甚至天启皇帝也将其大多数时间消耗在木工活计之兴趣上。

晚明至中国传教的意大利传教士利玛窦，就其所见在其著作《中国札记》中写到，“凡是人们为了维持生存和幸福所需要的东西，无论是衣食用品还是奇巧物禹奢侈品，这个王国的境内都有丰富的出产”。实际记录了这时代之现况。史学家更将明代这个时期奠定为中国民间工艺的始发期。宜兴地处富庶江南，江南这时期多文士富贾云集，结社聚会或日常生活空间把茶事，香道，琴艺，做为交流与抒怀的主要方法，有关此间所备的文玩艺品极尽奢华之用可谓不计代价，晚明文人袁宏道描述到“堂前列鼎...珠翠委地，金钱不足，续以田土。”反映了当时此况。

这时期衍生出相关茶事与工艺鉴赏制作的专著其种类数量更是空前，如陈师《茶考》、喻政《茶集》《茶书全集》、陈继儒《茶董补》、冯可时《茶录》、周高起《洞山芥茶系》《阳羡茗壶系》、文震亨《长物志》、黄成《髹饰录》等。

而周高起《阳羡明壶系》更是第一部紫砂器专述著作，其中说到：“茶至明代，不复碾屑和香药制团饼，此已远过古人。近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶”明确说明了紫砂壶为茶事之用的确切开端年代之实。

再有“一壶重不数两，价重每一二十金，能使土与黄金争价”张岱在其《陶庵梦忆》也描述：“宜兴罐以龚春为上，一砂罐，直跻商彝周鼎之列而毫无愧色”可知紫砂器在文人及上层社会文物雅玩中所占之地位。此时期紫砂器在造器内蕴上在紫砂史上虽是开创也是颠峰。著重于简练物象上之极致，天(窑火)、地(用泥)、人(造工)齐备讲究，李斗《扬州画舫录》提到“时彦裔孙名大彬，得供春之传，毁甓以杵春之，使还为土，范为壶燂，以熠火审候以出，雅自矜重，遇不惬意碎之。至碎十余一，皆不惬意即一弗尔”。对于造器审美不单只有形态上的着墨，崇尚自然，运转三昧内敛严谨的要求由此可见一斑。

这个阶段并非只有紫砂如此，就例我们所熟知相同背景下之苏南明式家具简精淡雅的线条变化，用料及造工工艺之考究，以当代工艺工具如此先进的条件还难以临其神气。

紫砂器如出一辙，精神内涵远超过我们所熟知的各年代紫砂造器，精超天成之器非当代陶手艺师所能完成，如同所提明式家具一般。成就一门艺术岂是只陶作者个人之修为沉潜天赋，更多当来自鉴赏雅士之不断参与启发的过程。

周高起所著之阳羡名壶系一书，内容多为后世著录所引用，周高起江阴人氏且为明代人纪录明代事，为紫砂明代造器提供相当重要之资料证据，据周高起所载砂壶为金砂寺僧所创，供春为正始有壶传世其历目亲见，明大家时大彬为壶艺开宗正传，一艺通神，有董翰赵梁玄锡时朋为明四家，区分纪录名家、雅流、神品、别派陶人之况。近年从传器条件比对所见能入明代之精妙紫砂器无款者多，是为明代诸名家陶手非皆能署字修款，而后资载鉴赏及玩家皆过度着重于署款名气，忽略砂器本质，以至历代而今，托款沽名当代代工之砂壶仍大盛其道，令人黯然。紫砂赏玩当更着重器件内涵蕴意，而不只在修款署名而已。

满清入关虽改朝换代，但南明残政馀属反清势力仍未消弭，满清初治採取高压手段，造成满清大屠杀一史实，《清世祖实录》卷十七顺治二年六月丙寅中的记录：“所过州县地方，有能削发投顺，开城纳款，即与爵禄，世守富贵。如有抗拒不遵，大兵一到，玉石俱焚，尽行屠戮。”

资载顺治年间三十余年，中国人口由两亿骤减为一千九百万，江南犹为严重，紫砂产业必遭重创。一项传承工艺承受数十年人口损失其工艺断层可想而知。由传器资料佐判，确实紫砂工艺各层面技术有所流失下降。

这是第一次紫砂艺术之大变革期。反清势力渐平，由于文化融合需要，顺治帝对于汉文化极力推崇，使汉文化艺术得以发展及延续，紫砂有机会迎来未来的高峰。盛清

晚明茶肆雅流的汉风文化，不因改朝换代而有所消弭，反而吸引满洲王族权贵，从而发展出一脉造器精美之皇室宫廷器。

紫砂为茶器之首，并为三朝皇帝所喜，宫廷紫砂造器其艺术成就可观且大放异彩，康雍乾三朝均有紫砂器由皇帝亲瞩要求造办，此时期宫廷器如同其他官窑陶瓷装饰华丽手法多元，康熙朝有传教士引进珐琅技术，在宫廷造器成功烧造，据清宫档案显示咸丰四年旧藏，于清宫之宜兴胎画珐琅彩器共十九件传器，目前均收藏在台北故宫，宜兴胎画珐琅器为康熙朝独有之一种弥足珍贵堪称重宝。

如目前较为常见之宫廷堆泥御题诗壶是由乾隆帝嘱意起造，有相当数量之各类紫砂宫廷器，于清皇室受到喜爱及使用，文玩摆饰茶器具装饰以各种工艺精彩多样，黑漆金缮，宜均釉，压板贴花印戳镂空工艺交互运用均有。

康雍期间欧洲处于文艺复兴期间，由于对东方文化的憧憬，大量的陶瓷器外销至欧洲，为数众多之紫砂器也随之远渡重洋，销欧紫砂绝大多数以朱泥正取砂骨为基底的朱砂器为主，用泥普遍有别于一般民间制品，其装饰风格与官窑器相近，如贴花制板其图腾与同时期外销青花五彩器相仿。制器器型也多有官窑器之风格。部分制作器型及样图来自欧洲定制，现今在东印度公司旧藏档案仍有当时定制图稿版本可循。销欧紫砂根据东印度公司记录每年数量甚至达数十万件以上，然而在丁蜀窑址出土未见销欧朱砂器之出土砂器残件，清故宫档案并无显示此间宜兴本地有紫砂器之定制记录。

在多方因素考量可推断销欧紫砂其制作与外销瓷系出一体，同为官办或挂民间委制且有不在宜兴当处制造之可能。在欧洲回流传器可见，不乏同代及前朝精品也随之出流海外。

此时期民间所制光素器型取向依然明风浓重各类造形器也因盛世需求更加富丽奢华，造器与工艺多元性达到空前，造器装饰部分受瓷器影响低温粉彩器也在这时期出现。资载康熙四十年以前一度禁止器物落款，是故从目前传器来看紫砂康熙中晚期尔后落款渐多，此间亦不乏优秀名手，如陈鸣远。

《阳羡名陶录》作者吴骞形容道：“鸣远一技之能世间特出。纵观传器有鸣远署款者，方圆异形花物苍松百果无一不有”，可见其阅历及知识之渊博，鸣远造器可谓之明代以下盛清制壶之第一。近年福建彰浦地区出土大量陪葬宜兴朱泥器，大体传器年份跨度集中于盛清雍乾之后至道同期间，此类朱泥器为福建功夫茶之用，国内出土仅有福建漳浦一带，部分随当时期福建移民至南洋当地也有葬墓出土，这类朱泥小壶风格明显，多为为素圆小壶，小而工艺精致。

清康雍间人周澍在其《台阳百咏》描述道“台湾郡人最重供春小壶”，道光周凯《厦门志》云“俗好啜茶，器具精小，壶必曰孟公壶，杯必曰若深杯。”等，可见朱泥器在闽南功夫茶风中之流形广被，署款多为孟臣逸公制竹刀削写款。

值得一题的是闽南出土朱泥器部分型态风格与销欧外销器朱泥小壶造型相近，落款相仿，用泥也极为相似，闽南小品之朱泥器宜兴当地窑址出土也无此类残片纪录。外销朱砂器与闽系小品朱泥器必然有相当之关联。

史载惠孟臣逸公资料甚少，按民初《阳羡砂壶考》作者李景康所载论断孟臣天启崇祯间逸公康雍时人，就近年传器对比甚为可能，部分署款传器精妙清雅明风浓重，壶款能为后世数百年所摹托，定有其出凡之处。清中晚期

此时期为文人器产生之一重要时段，嘉庆三年陈鸿寿任官于溧阳，陈鸿寿字子恭号曼生善书法、金石为西冷八家之一，是首位在紫砂器上装饰篆刻铭文且参与紫砂创作，开创文人直接参与紫砂造器之先河。所创曼生十八式，由杨彭年为其造器，曼生书并刻，字在行隶运转意取秦汉碑，一壶一铭，应器映情，意境高远。

道同年间浙江文风鼎盛，曼生之后紫砂结合篆刻题铭蔚然成风，以梅调鼎为首之浙江一派文人名士建创玉成窑，玉成窑造器多为文人赏玩自娱，或贵贾资助交流称善之用，故传器作品可见其造器内容多元丰富不受拘泥，思想自由新颖，其文人作画篆刻结合紫砂创作影响晚清至今。

为传颂之字以壶传，壶以字贵之文人紫砂器典范。其布局丰富活泼，字画文玩金石碑帖内容均有，摹大家高士笔意为趣，用泥坚实有致，窑火也独具一格。玉成窑火闷沉，传器可见其胎底鲜赭，皮光闇古练辣。

玉成窑参与造器之篆刻金石家有梅调鼎徐三庚任伯年陈山农，造器名家有何心舟、王东石等。道光朝有名手邵大亨技艺称绝，高熙《茗壶说》提到“邵大亨所长，非一式而雅，善仿古，力追古人，有过之无不及也"。顾景舟也感慨说到“经我数十年的揣摹，觉得他（邵大亨）的各式传器，堪称集砂艺大成，刷一代纤巧糜繁之风。

从他选泥的精练，造型上审美之奥邃，创作形式上的完美，技艺的高超，博得一时传颂，盛誉之高，大有‘前不见古人，后不见来者’之慨。”其造器浑雄出神娴练有加，掇球式德钟式至今仍多为人所摹作。

凡观紫砂制作具有代表性意义与创河者皆因多方艺术融合，其历练过程也必有其鉴赏与交流沉淀之经历，即使如大彬之辈也必遇娄东诸公拨点方有所建树。

大观整个紫砂文化系统若论造器根本气象，历代传器皆难与明代器比肩，然艺术成就者当属玉成传器最为亮眼。晚清民国

晚清时期满清政局动荡政治因素影响紫砂发展甚巨，据常州县志资料显示丁蜀当地于太平天国事件之后，当地人口流失百分之七十以上，其传承工艺必然有所消怠，传器来看，普遍晚清造器明显偏弱于前几个时期，人口流失造成工艺失传，配套不兴，除极少数陶手外，确实鲜少高难度有意境之作品，至此紫砂工艺明显出现第二次重要的变革期，尔后发展拾回重建之紫砂造器工艺或至用泥窑烧皆有部分具明显差异。

由于时局所致生活所需，有部分陶匠转往上海古玩商人鉴赏家处任职受聘作陶。晚清时期古玩交易热络走私猖獗，古玩商挟其古玩鉴赏知识制结合书画家令陶工作仿老器，内容囊括仿明作品下至玉成窑文人作品皆有，如顾景舟一辈皆合作从事过此类作品，不讳言晚清民国时期有此经历之陶手日后多数造史成名，是功是过殊难论之。

黄玉麟为晚清少数拔萃之陶手，据载黄玉麟天资聪颖，年十三即能制作各类紫砂器。黄玉麟受聘于吴大澂处受其古玩鉴赏薰陶，蔚成晚清大家，其造器敦古用泥巧致，创制之供春式鱼化龙至今仍广为追摩流传。

民国时期上海陶业公司为支持紫砂文化产业之重要力量，国内政局不稳战事频传，陶业公司转往对外贸易路线使紫砂命脉勉而维持，较为著名有铁画轩利用公司等。晚清时期日本唐风茶道兴起，日人至中国定制之艺术品类方面紫砂为其持重一项，众多紫砂小壶作为文房用具如巨轮珠一类与茶道盆栽花器相关订制品长期销往日本，并在国内肆收历代传器至日本。

日人奥兰田于晚清著录《茗壶图录》足见当时日人对紫砂之珍。目前众多日本回流之紫砂器，除日本当时定制之巨轮珠一类及藉，由古玩商转手之各年代传器均有。并有相当之数量。日人嗜用宜兴紫砂器其供销状况直至二战战败才间歇休止。

南洋闽侨数众，功夫茶用之朱泥器之需求未曾间断，另因欧洲海权国家将贵族茶风带往泰国(暹罗)，泰国皇室于晚清时期透过商号，也向国内定制朱泥小壶。

泰皇室订製之紫砂器除有定製之泰皇室印徽或有龙印款或贡局字样，或有盖内印有水平小章，以证功夫实用之需要，部分至泰国再加以水磨抛光，使之具备光泽，缘口以类似欧洲陶瓷包金工艺装饰其上显施贵气成为一种融合欧亚风味之紫砂器，可辨识度极高。民国上海时期陶业公司也有相当数量之南洋订单出口南洋，多为传统功夫茶用小品。当代

二战后至新中国成立百业具废，紫砂产业一度停滞。据资紫砂制作技术人员仅余三十余人。一九五四年由任淦庭、吴云根、裴石民、王寅春、朱可心、顾景舟、蒋蓉七位老艺人组建陶业合作社，培训教授人员，恢复生产，主要由任淦庭负责教授刻画雕绘，王寅春制作模型架构生产，余教授制坯技术。

一九五八年合作社正式合并为宜兴紫砂工艺厂(即宜兴一厂)。至此开始了三十年以国家经营为导向的紫砂体系，却也挽救濒绝之传统艺术，当时无非是唯一之道。

宜兴紫砂工艺厂生产之紫砂壶，主要外销经营为主争取外汇，产品远销欧美新加坡马来西亚日本等地。八零年代左右由于台湾市场需求，经由香港四家代理公司大量转口进入台湾，另有宜兴内销之各厂生产之紫砂器经由福建东山岛以走私形势进入台湾。

国营体系解散之后，陶手以个人形式重回紫砂行业，一时百家争鸣，直指历史高峰。近三十年的紫砂产业集体化，在当时虽挽救了紫砂命脉，却也造成紫砂畸形发展影响至今：由于长期集体化分工，陶手单纯着重手工艺层面，导致多数从业陶手在泥料知识面丧失认知，何以在紫砂本质面上作更巧妙之运用？

速成产业式的窑烧过程，造成陶手对窑烧区块弃而不重，多数以电窑简易烧成，快速熟成成品，殊不知陶瓷烧成乃中国最伟大之文化科学，五行运转之奥理，烧成将对紫砂造成结构与质感至机能性之巨大改变。集体式过度单一的工艺技术认同，窒碍紫砂艺术表现多元化的发展，不知紫砂历史众多高评价之传器，融合多少多元性技术得以绽放光彩。

近代紫砂史上陶手成就最高莫过于顾景舟，其个人艺术修为及涵养要求卓然出众，数十年作品不出劣迹，足见修养。亚明先生曾对顾景舟有此评价“紫砂自明正德至今五百余年，高手不过十余人。顾兄景舟当为近代大师。顾壶可见华夏之哲学精神、文学气息、绘画神韵。” 其言却也平实中恳。纵观历史多元工艺的结合，技术与知识的交融成就紫砂艺术的丰富内涵。如明代造器兼重三昧师法自然，隽永耐品，康熙画珐琅彩器，国之重宝举世称绝，外销朱砂器，广传四海披靡欧洋，朱泥小品时至今日仍领骚于茶肆之中，众多不知假何人手，不知其名之历史名品，依然夺目令人神往，皆是一代代人之时间知识智慧经验之成果，昔之神手陶人也非一人之能蹴成就，如大彬娄东诸公之遇，鸣远识曹廉让，黄玉麟知遇吴大澂。

这些积累，成就紫砂文化，文化需要传承，传承须于内涵深邃，工艺的深耕固然重要，涉入领悟理解前人思想精髓，师法古意，拓展艺术视野更应为上。融会而破陈出新，摹作而不知其理或造异炫奇，必昙花一现难入紫砂文化承启之列。

今紫砂工作者多不为生活所愁，是为机遇天赐，或为紫砂文化给予之育养该当省思，为紫砂而作紫砂是当代陶人一门最重要的职责功课。

⋈你们说——当代紫砂是盛世还是乱世？