紫砂器导言——初创及源流

把紫砂器追述到战国是没有任何意义的,而北宋梅尧臣诗句中的“小石冷泉留早味,紫泥新品泛春华。”虽然或许是指紫砂器,但于今亦无实际意义。直至明晚期,供春“窃仿老僧心匠,亦淘细土抟坯,茶匙穴中,指掠内外,”(见《阳羡茗壶系》)得“栗色暗暗,如古金铁”之壶,遂迅速传播,天下闻名。因此,探讨紫砂器,不能不从供春开始,而最早记述供春及“供春壶”的文献,一为周高起《阳羡茗壶系》,一为吴梅鼎《阳羡名壶赋》。但周高起的记载来自吴梅鼎之父吴洪化(字迪美)的介绍,且所述源流仅寥寥数语,故在早期文献中吴梅鼎的《阳羡茗壶赋》无疑更为重要。

吴梅鼎生于明崇祯四年(1631),卒于清康熙三十九年(1700),江苏宜兴人,其家族是最早收藏紫砂器并详述源流者,所谓“先子以蕃公嗜之,所藏颇夥。”而另据周高起诗文记述,吴以蕃之父吴洪化的紫砂壶收藏就已经非常可观了。而其家“爰开尊而设馆,令效技以呈奇”的做法,亦可谓开“大师工作室”之先河,为紫砂壶艺的普及和提高起到了重要作用。

后人关于早期紫砂壶的论述,大多亦出自对吴梅鼎所作《阳羡茗壶赋》(也称《阳羡磁壶赋》)的解读。其中最重要的一段就是记载了宜兴紫砂壶的源流:“余从祖拳石公读书南山,携一童子名供春,见土人以泥为缶,即澄其泥为壶,极古秀可爱,世所谓供春壶是也。嗣是,时子大彬师之,曲尽厥妙,数十年中,仲美、仲芳之伦,用卿君用之属,接踵骋伎,而友泉徐子集大成焉。一瓷罂耳,价埒金玉,不几异乎?顾其壶为四方好事者收藏殆尽。先子以蕃公嗜之,所藏颇夥,乃以甲乙兵燹,尽归瓦砾,精者不坚,良足叹也。有客过阳羡,询壶之所自来因,溯其源流,状其体制,胪其名目,并使后之为之者考而师之。是为赋。”也就是说,吴梅鼎的叔祖在宜兴的南山读书时,供春只不过是其家书童。但他家中早年所藏精美紫砂壶,皆因“甲乙兵燹,尽归瓦砾。”也就是说毁于“甲申之变”后的战火中了。

吴梅鼎是宜兴世家子,一门多名士。祖上吴经为贡士出身,“以子贵,封礼部员外郎。”其时吴经(字大常)、吴纶(字大本)兄弟与“吴门四家”中沈周、文徵明和王世贞等关系甚密,今传有沈周《别吴大常诸人诗》、文徵明《是夜酌泉试宜兴吴大本所寄茶诗》。吴经之子吴俨为成化二十三年(1487)进士,历翰林院庶吉士、编修、侍讲学士,掌南京翰林院,累官至礼部侍郎、南京礼部尚书。吴梅鼎即吴经、吴俨这一系。

吴梅鼎的曾祖是吴正己,字舆则,万历四十三年(1615)举人,曾官郧襄兵备道,祖父吴洪化,字迪美,崇祯九年进士,据周高起《阳羡茗壶系》记载,为“朱萼堂”旧主。因此,史载第一个系统收藏紫砂器的人是吴洪化,“朱萼堂”则可视为第一座紫砂博物馆,吴梅鼎之父吴以蕃更是痴迷于紫砂器的收藏,而他一家与江南上层文人的广泛交往,无疑促进了紫砂器的广泛传播。

缘吴梅鼎的曾叔祖吴正志(1562-1617),字之矩,号澈如,与董其昌同为万历十七年(1589)进士,交往极深。今藏于全球著名博物馆的许多董其昌画作上都有为其所作的题跋。如清宫藏历代名人书画最重要的档案《石渠宝笈初编》卷十《辋川诗册》,有董其昌题识:“过荆溪访吴澈如年丈,出楮素属余书右丞辋川绝句。澈如爱右丞(唐王维)诗,且学之欲逼人,愧余书不能学右丞也。董其昌。庚子(1600年)暮春。”今藏台北故宫博物院。万历三十九年(1611),吴正志建成云起楼,董其昌亲赴祝贺并为其创作《云起楼图卷》,今藏北京故宫博物院。同时,董其昌还为其作《荆溪招隐图》轴,万历四十一年(1613年),加跋:“此余辛亥岁为澈如光禄作也……”并题诗。四年后吴正志加跋。此图曾为光绪帝师翁同龢所得,后经成为美籍华人的后代翁万戈转藏于美国大都会博物馆。董其昌还特为云起楼、眄柯阁等题写匾额,“眄柯阁”保存至今。

吴正志不似乃父,仕途极坎坷,却酷爱收藏,许多古代传世著名书画经过他家递藏。如《石渠宝笈初编》乾清宫七《苏轼阳羡帖卷》即其旧藏,董其昌跋曰:“此东坡先生真迹已自可藏,又是阳羡故事,徐文靖公得之,刻石沦溪书堂,诧为风流胜事……此真迹为澈如所藏……董其昌题于云起楼中。壬子二月。”其家藏最著名者,即王羲之七世孙《智永法师千字文》真迹,及董其昌抵押给他家的黄公望《富春山居图》。据恽南田《瓯香馆画跋》中记载:吴洪裕(吴正志第三子)于“国变时”置其家藏于不顾,惟随身带《富春山居图》和《智永法师千字文》逃难……

吴梅鼎文中的“拳石公”即吴仕,字克学,号颐山,又号拳石,明正德甲戌科进士(1514),系吴纶之子,吴俨的叔伯兄弟。其早年在宜兴金沙寺(今湖滏镇)旁的祖产——颐山别墅读书时,供春为伴读的书童。后人从时间上推算,判断供春当生活于正德至嘉靖年间(约1506-1566)。供春聪敏手巧,“在髫龄而颖异,寓目成能,借小伎以娱闲,因心絜矩。”他从金沙寺僧制陶中得到启发,“澄其泥为壶。”后根据乡民传说,找到了上佳的紫砂泥,“於是锄白砀,凿黄龙,宛掘井兮千寻,攻岩有骨,若入渊兮百仞,采玉成峰。春风花浪之滨,分畦茹滤秋月。玉潭之上,并杵椎舂,合以丹青之色,图尊规矩之宗。停椅梓之槌,酌剪裁于成片,握文犀之括,施刡掠以为容。”这种制壶的工艺由此确立。而紫砂壶的造型艺术,则为“稽三代以博古,考秦汉以程功。圆者如丸,体稍纵为龙蛋;方兮若印,角偶刻以秦琮。脱手则光能照面,出冶则资比凝铜。”

也就是说,供春壶的创作,是汲取了三代青铜彝器的精华,选取了秦汉印玺及玉器的形制最终创立的。因此吴梅鼎评价供春壶说:“彼新奇兮万变,师造化兮元功。信陶壶之鼻祖,亦天下之良工。”但供春的见识与学识均不足以支撑其假三代彝器及秦琮、汉方为模本制壶,并施以“铁线篆”的款识,所以,吴仕“研求式样,代为署款”当可信。因为,吴纶、吴仕父子皆具隐逸之风,万历十八年(1590)《宜兴县志》称:吴纶“不乐仕进,雅志山水,”“性喜茶,于名泉异荈,悉远致而品尝之。”“焚香静坐一室,或读太史公传、诵陶靖节诗……”吴仕由户部主事累官至四川参政,因不满严嵩专权而称病辞官,返回阳羡后纵情山水诗文,故供春壶或得此父子助益甚众。
紫砂壶图片供春,在有些历史文献及今人的论述中又称龚春,但周高起《阳羡茗壶系》中已经考证过,称:“人皆证为龚,予于吴囧卿(注:当系刻书时“问卿”之误,是为前述吴洪裕之字)家,见时大彬所仿,则刻‘供春’二字,足折聚讼云。”缘多以“供”不为姓故,殊不知供春名为书童,按当时习俗,实为吴仕买来充当伴读及役使的“奴隶”,类似于《红楼梦》中宝玉的书童“茗烟”,其名或为吴颐山所取亦未可知。

供春壶传世仅一件,为晚清湖南巡抚、著名书法家、收藏家吴大瀓(1835-1902)旧藏,后被辛亥元老储南强在苏州古玩摊上购得,其盖已失,遂由民国制壶名家黄玉麟配瓜钮盖。黄宾虹先生考订认为树瘿壶不应配瓜钮,旋由裴石民配灵芝盖。这柄树瘿壶造型古拙,流在肩部偏下,略低于注;柄之上沿与肩平,下沿置于腹部偏下,耳形,微下塌;款识为篆书,柄内侧及壶身各一处。今藏国家博物馆。另有一把同时期的紫砂壶,1965年出土于江苏南京中华门外马家山明司礼太监吴经墓,虽然没有款识,但砖刻墓志有嘉靖十二年(1533)纪年,现藏南京博物院。

较供春稍晚的嘉靖至隆庆间,宜兴崛起了时朋、董翰、赵梁、玄锡“四名家”,“皆供春之后劲也”,“董(翰)文巧,而三家多古拙”。但最具影响力却是时朋之子时大彬(1573-1648)。明末文章大家陈贞慧在《秋园杂佩》中评价:“时壶名远甚,即遐陬绝域犹知之。其制始于供春,壶式古朴风雅,茗具中得幽野之趣者。后则如陈壶(注:不似指陈光甫、陈信卿,应指陈仲美)、徐壶(徐友泉),皆不能彷佛大彬万一矣。”

时大彬为世家子弟,祖上时彦为宋神宗元丰二年(1079)己未科状元,官至工部尚书,《全宋词》中有其所作《青门饮.寄宠人》,词中:“古木连空,乱山无数,行尽暮沙衰草。”“醉里秋波,梦中朝雨,都是醒时烦恼。”堪为一时名句。

时大彬制壶是在继承的基础上不断创新,因此留下许多重要的改进和发明。他曾应邀在宜兴吴家做过壶,也深受吴家影响,与当时文人过从甚密,盛年以后游于苏松,先后得陈继儒等吴门和松江书画大家指点,遂由仿供春壶为主转而树立自己风格一路。

关于早期的师承问题,通常的说法是供春传时大彬,时大彬传弟子李仲芳、徐友泉等,于是不少文论称,时、李、徐这三个人成为继供春之后的“三大妙手”。但据吴梅鼎的说法:供春之后“则有大彬之典重,价拟璆琳;仲美之雕锼,巧穷毫发;仲芳骨胜,而秀出刀镌;正春肉好,而工疑刻画。”可见当时与时大彬齐名的制壶名家很有几位,而且各具胜场。

例如陈仲美(万历时江西婺源人,从景德镇瓷艺转而至宜兴精研紫砂壶艺,尚雕镂仿生肖形器,作品被明人周高起誉为“神品”,称“至塑大士像,庄严慈悯,神采欲生,璎珞花蔓,不可思议。”以致“心思殚竭,以夭天年。”)、李仲芳(制壶名家李养心之子,自幼被其父送入时大彬门下,《桃溪客话》曾记:“李大瓶,时大名。”崇祯时成书之《阳羡茗壶系》中即称:“今世所传大彬壶,亦有仲芳作之。”)、欧正春(与邵文金、邵文银、蒋时英,皆时大彬弟子,善紫砂胎挂釉类官、哥、均窑器,坊间称“欧窑”,以“式度精妍”著)等。

徐友泉(1573-1620)名士衡,当出于士绅之家,以其父酷爱时大彬的壶艺,特意请时大彬至其家中授艺。因其天赋极高,后毕生致力于工细一路,器型多来自三代青铜礼器,机巧百出,连吴梅鼎都认为他是“集大成者,”所谓:“若夫综古今而合度,极变化以从心,技而近乎道者,其友泉徐子乎。”但其晚年自叹:“吾之精,终不及时之粗”(见《阳羡茗壶系》)。这里所谓的“精”与“粗”,不能简单地理解为工细和粗糙的对比,而是指乃师简约、大气的造型艺术终究要胜过追求细节的刻意与雕琢。当然,也不排除他的自谦成分。

时大彬制壶的风格从清宫旧藏中可见端倪,如仿剔红山水人物图制壶、“时大彬制”款康熙紫砂珐琅彩执壶等,可信传世及出土真品十数计。其书风在王羲之《黄庭经》、《乐毅帖》之间,这通常是确认时大彬壶的重要一点。

明人周高起所作《阳羡茗壶系》,约成书于明崇祯末年。周高起名伯高,江苏江阴人。这本书中内容主要得益于作客宜兴吴家时的见闻,并总结了赏玩吴宅中“朱萼堂”所藏名家制壶的感受。书中肯定了不知名的金沙寺僧为后世紫砂器的原创者——“创始”,而称供春为“正始”,并简略介绍了供春以降名家31人。同时还介绍了紫砂工艺、艺术特色等,并述及到当时的市场行情,曰:“近百年中,壶黜银锡及闽豫瓷,而尚宜兴陶……至名手所作,一壶重不数两,价重每一二十金,能使土与黄金争价。”可惜的是作者不幸死于明末的散兵,而其所艳慕的“朱萼堂”藏壶,也在不久后尽毁于兵祸。

吴梅鼎文中提及:“有客过阳羡,询(紫砂)壶之所自来因,”这个“客”则是指清顺治间宁波散文家周容。其所作《宜兴瓷壶记》收录在清季另一本很有影响力的紫砂专著——吴骞(1733-1813)《阳羡名陶录》中。此书中收录的关于紫砂的文论凡20余种,属于下卷《丛谈》和《文翰》中的后者。上卷则分原始、选料、本艺、家溯四部,主要述及紫砂器制作和名家,但大体没有超出上述两个重要文献的核心内容。
紫砂的图片紫砂为何物

从地质方面说,紫砂泥属于内陆湖泊及滨海湖沼沉积矿床,是在漫长的地质运动中,含水铝硅酸盐矿粘土与长石类岩石,经长期风化,并通过外力沉积形成的,常深埋在山腹中。其主要由石英、粘土、水云母、赤铁矿等组成,成分则为二氧化硅、三氧化二铝、三氧化二铁、二氧化锰、氧化钙、氧化镁、氧化钾、氧化钠、氧化钛和结晶水。因此,这种矿产不是仅宜兴才有,国内几遍布各省区,全球则数不胜数,诸如南方的广东梅州和北方的内蒙古赤峰都有丰富的蕴藏。所以,虽然也属于资源性矿产,但绝不像个别商家和媒体炒作的那样,“快要枯竭了”。说白些,如江西许多地方的红色田土,都可以筛选为紫砂用料。那么,受到“资源枯竭说”蛊惑,盲目的囤积就肯定会走进误区,造成投资的失误。

当然,自上世纪80年代以后无序的开发,造成了大量生态问题和资源的浪费,导致2005年4月宜兴市政府发布对黄龙山紫砂矿进行保护的通知,实际上禁止了开采。这一举措被部分媒体误读,诱发了市场最初的炒作。2007年4月1日江苏省人大批准《无锡市宜兴紫砂保护条例》实施,不料更刺激了市场的热炒,直至2010年7月,宜兴市政府决定恢复黄龙山矿的有序开采,市场才逐渐恢复平稳。

客观地讲,宜兴高品质的紫砂泥主要产自丁蜀镇黄龙山、任墅西香山附近以及伏东,是烧造紫砂器传统的上乘用料。《阳羡茗壶系》中称:“相传壶土初出用时,先有异僧经行村落,日呼日:卖富贵。土人群嗤之。僧日贵不要买,买富何如。因引村叟,指山中产土之穴去。及发之,果备五色,烂若披锦。嫩泥,出赵庄山,以和一切色,上乃粘脂可筑,盖陶壶之丞弼也。石黄泥,出赵庄山,即未触风日之石骨也。陶之乃变朱砂色。天青泥,出蠡墅,陶之变黯肝色。又其夹支,有梨皮泥,陶现梨冻色;淡红泥,陶现松冶变化尚露种种光怪云。老泥,出团山,陶则白砂星星……以天青、石黄和之,成浅深古色。白泥,出大潮山,陶瓶盎缸缶用之,此山未经发用,载自吾乡白石山。江阴秦望山之东北支峰。出土诸山,其穴往往善徙。有素产于此,忽又他穴得之者,实山灵有以司之,然皆深入数十丈乃得。”

简单地说,其紫砂料虽然号称数十种,但主要为含铁超过8%的粉质细砂岩,有紫泥、绿泥、黄泥等主要品种。传统使用的紫泥只是甲泥中的夹层,大约每吨甲泥中只能筛选出40千克左右的紫泥。而紫泥中又以底槽清处于最下层,也最名贵,色呈青紫色,块状并带有青绿色的“猫眼”、“鸡眼”,其余坊间称红皮龙、白麻子、乌泥、清水泥等。绿泥产自黄龙山和青龙山交界处的团山,石英含量较高,又称“团山泥”或本山绿泥,由于处在紫泥矿上层与岩石之间的夹层,呈淡绿色层片状,烧成多为米黄色,坊间称梨皮冻,又有“泥中泥”之称,属矿化程度极高的紫砂料,今多作为化妆土或装饰性贴塑类。黄泥多称为朱砂泥或石黄妮、岩中泥等,呈黄色……这方面公开的资料非常多,也非常杂,有兴趣不妨仔细参阅研读。
紫砂器的图片何为紫砂器

在国标《紫砂陶器》中对于紫砂器的定义是:质地细腻,含铁量较高的特殊粘土制作而成,呈色以赤褐为主,质地坚硬而透气性能好的无釉陶器。但在硅酸盐学科中,紫砂一般被界定为“炻器”,是介于陶器和瓷器之间的类陶瓷器皿。不属于瓷器是因其烧成温度为1100-1270度,低于瓷器的1280-1400度,高于陶器的800-1000度。所谓“过火则老,老不美观;欠火则稚,稚沙土气。”

紫砂器通常不施釉,也不同于瓷胎呈半透明状、不吸水;而类似于陶则主要表现在胎体不透明,不直接渗透水但吸水性较强,大于2%,材质与陶器采用普通粘土也截然不同。特点为结构致密,接近瓷化,强度远胜于陶;断口为贝壳状或石状,表面光洁平滑却明显能看出颗粒感,表现为砂质感很强的特点。早期紫砂采用平焰火接触直烧,后效法瓷器装匣钵。

紫砂泥料的丰富及差异,造就了其烧成品色彩的变幻与瑰丽,诚如《阳羡茗壶赋》所赞美:“若夫泥色之变,乍阴乍阳。忽葡萄而绀素,倏橘柚而苍黄;摇嫩绿于新桐,晓滴琅玕之翠;积流黄于葵露,暗飘金粟之香。或黄白堆砂,结哀梨兮可啖,或青坚在骨,涂髹汁兮生光。彼瑰琦之窑变,非一色之可名。如铁如石,胡玉胡金。备五文于一器,具百美于三停。远而望之,黝若钟鼎陈明廷;迫而察之,灿若琬琰浮精 英。岂随珠之与赵璧可比,异而称珍者哉!”

吴梅鼎之文虽美,虽很文学,却难免有忠实记述,亦有炫美之夸张。“备五文于一器”大约是当时一斗米的价钱,很写实;“岂随珠之与赵璧可比,”则属于艺术的浪漫。因为,毕竟随侯珠、和氏璧皆价值连城异宝,有真实的“叫价”——十五座城池,而紫砂壶迄今最高的成交记录刚刚逼近3千万元,为今年嘉德春拍一套顾景舟一壶四杯四碟2500万元的落锤价所创造。所以,紫砂壶的价值,大抵可以认为是名家名品所造就的,与普品价格的涨跌无关。

此外,紫砂器虽然可以做成类似青铜礼器那样的艺术品,但终归不具备青铜特有的沉厚与凝重。

紫砂器的显微结构中存在大量的团聚状,气孔有两种类型:一种是团聚内部的气孔,另一种是包裹在团聚体周围的气孔群,且大部份属于开口型气孔。紫砂器良好的透气性,可能与这种特属的显微结构有关。于是,紫砂壶成为紫砂器的代表,亦归于它与生俱来的优势。
zshls5明初,朱元璋下令废贡御之“龙团凤饼”,主张喝散茶,但直至明中期之后风气才逐渐形成,这是彩瓷茶具和紫砂茶具在成化之后从创烧到高速发展的客观条件,也可以叫做需求的刺激。

客观讲,紫砂器比较适合用于岩茶,例如铁观音、乌龙,甚至普洱茶等,而彩瓷更适合于碧螺春、龙井、毛尖等绿茶,北方人喝花茶则习惯用盖碗儿之类。这种器用的选搭是古人的情趣借助地域文化的传承及弥散,而主流社会的引领,则是流行趋势的根源。譬如紫砂兴起于并弥散于苏浙,在宜兴旧时最大的推手就是吴氏家族。这是一个时有朝廷重臣出现的世家,还出了几位文学大家、剧作家和古代艺术品鉴赏家、收藏家,并和江南主流文学艺术的领军人物过从甚密。

吴梅鼎在赋中阐述了一个极富哲理的观点:“名山未凿,陶甒无五采之文;巧匠不生,镂画昧百工之谱。”但是,仅有上天赐予的紫砂矿和一个天赋异禀的供春还不够,因为,供春不具备艺术家的学养和眼界,不可能知道:“六尊有壶,或方或圆,或大或小,方者腹圆,圆者腹方,范金琢玉,弥甚其侈。”

“六尊”典出《周礼》,包括牺尊、象尊、著尊、壶尊、太尊和山尊。供春虽能,若非在吴仕门下,则无以“稽三代以博古,考秦汉以程功。圆者如丸,体稍纵为龙蛋;方兮若印,角偶刻以秦琮。”因为,他不可能靠自学就体会到“汉方”到“秦琮”的抽象之美;因为,历来的百工之作都大抵不超出其能观察到的具象之美。抽象是高度的概括与抽筋洗髓,是颠覆了的具象,并不直接来自生活,而是来自充斥了艺术与哲学思维的大脑,是古来文学家、艺术家、思想家这些大文人的专利。当然,仇英可以出身于漆工,齐白石可以来自于木匠,但他们在成为画家时,已经脱胎换骨。所以,这不是高贵与卑微的问题,而是学养、见识、思考和精研的果实。

若从大环境考量,明晚期工商业的高度发育,创造了手工业大发展的沃土,具体来说,成化间重启景德镇官窑,引领了明代彩瓷再掀辉煌;皖南工匠下苏杭,将徽派木雕带到了富庶的江南,于是从建筑到高家具迅速普及,然后天启帝上行,重文士下效,可认为是明式家具成为古典的主因;丝织及绣品的集约化生产,不仅繁荣了市场,也促使以服装纹样为时尚的装饰图式大发展,因为,古来各民族流行纹饰无一例外地来自于纹身和服饰;而历来由文人掌握的篆刻艺术与木雕工艺的结合,则成就了竹雕艺术的蓬勃兴起……同时代崛起的紫砂器亦复如是。

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