紫砂七老人物传记（附作品）

“紫砂七大老艺人”是指在近现代紫砂发展历史上作出过重要贡献的宜兴七位老艺人，又称“紫砂七艺人”、“紫砂七老”。“七艺人”名称最初之来历，应是指上世纪五十年代，宜兴紫砂工艺厂成立，“紫砂工艺班”开班授徒之际，由当地政府任命担当“技术辅导员”的七位老艺人。他们的名字是：任淦庭、吴云根、裴石民、王寅春、朱可心、顾景舟、蒋蓉。

1890年：清光绪十五年，任淦庭出生于宜兴陆平村一户民间艺人家庭，原名干庭。陆平村自古传承民间工艺——刻纸，任家又是村上刻纸好手，世代相传。沿至任父一辈，家道中落，刻纸技艺虽已相当精巧，然毕竟为闲时兴趣所致，生活比较清苦。任家除长兄淦坤继习父业，精于研习刻纸技艺外，余兄弟三人均另行择业。任淦庭幼时只念过三年私塾，却极为刻苦好学，常折树枝席地作书写字，被乡人视为奇才。

1892年：其年，吴云根出生在一个平民家庭。因家境贫寒，他13就在蜀山跟随师祖汪根宝学紫砂壶艺，靠悟性和求知欲，3年学成满师。其时，清光绪三十年间，清廷已显衰败，经济日渐萧条，紫砂窑场不大景气，制壶难以度日，吴云根年少气壮，便经常依靠帮人运泥坯和挑窑货为生，这一阶段，他对制壶从不间歇，稍不满意，随手摔掉。当时，吴云根以又快又好蜚声壶界，以擅长筋纹器为胜，所制线圆、弧菱、竹段、传炉等无不精妙，同门中有”声名盖乃师，来者有几人“之褒誉。

1892年：裴石民出生于宜兴蜀山一个普通的豆腐作坊业主家庭。祖父至父亲一代，均以开豆腐店为业。因“裴氏豆腐店”业主勤俭操持家业，生活亦过得去。石民小时候叫云庆，至七岁念私塾时，由私塾先生改名“德铭”。
1897年：王寅春生于江苏镇江一户贫民家庭。父王金宝（又名金大），原为镇江做小烧卖出身。由于生活贫苦，清光绪二十六年（1901年），王金宝率妻王陈氏和4岁的儿子王寅春及刚出生的儿子王伯生来宜兴，开一小铺，以做小烧卖（开麻糕店）为生。

1904年：朱可心生于宜兴蜀山北厂一户平展家庭，他原名开张，学名凯长。父亲朱伯荣，以编芦席为生，后开张杂货店。可心从艺是受清末民初制壶名手黄玉麟一把壶、一块匾的熏陶和影响：

一把壶，即朱可心父亲朱伯荣所珍藏品玩之物—黄玉麟所制的鱼化龙茶壶。闲暇之时，朱伯即用鱼化龙泡茶品茗，朱可心经常趁父不注意，抚摸茶壶，用手把壶盖上的龙头伸出伸进，为此少不了挨责受骂。黄玉麟的鱼化龙在朱可心幼小心灵里留下了很深影响，以至于当父亲不慎将壶摔碎，十岁出头的朱可心哭得十分伤心，还生了一场病。

一块匾，就是制壶名手黄玉麟于光绪21年（西元1895年）受苏州吴大澂之聘，至[愙齐]精制各式茗壶后，吴大澂亲自定制，亲手书写，派人送至蜀山黄玉麟家中的一块横幅中堂匾额，上书[壶家妙手]四字。这块匾额，可心小时候曾见过，用红木制成，[壶家妙手]四个字用阳文篆书描金，后有[愙齐][吴大澂]之款识，挂在黄玉麟家正门中堂，占据了黄玉麟家中堂大块墙面。

朱伯荣告诉可心：黄玉麟当年去苏州，是被苏州两公差押解去的，没人知道去干什么。玉麟走后，家人日夜担心啼哭。三月后，吴大澂派人送来钱粮，捎口信说公差误会，把[请]误以为[押]，才知道黄玉麟是被请去制壶。三年后，黄玉麟载誉归乡，吴大澂送来横匾，窑场引起轰动。黄玉麟为家乡蜀山争了光，一时传为美谈。
可心没有继承父亲编芦席、开杂货店，而是从艺学制壶，可以说是受了黄玉麟一把壶、一块匾的影响。朱伯荣经常拿黄玉麟制壶争来一块匾的事反复讲给朱可心听，其实就是要他长大后像黄玉麟一样能光耀门庭。

可心记住父亲的教诲，直到年老时还常唠叨，正像可心内心表白的[虽然没拜黄玉麟为师，但心里一直拿黄玉麟当师父！] 当耀门庭也好，为家乡争光也好，这些都属于传统美德范畴。可心带着这种美德从艺学艺，可说是为树立正确的艺德观打下了良好的基础。

1905年：任淦庭拜宜兴民间书人画师、紫砂雕塑彩绘好手卢兰芳为师，既学习书法画技，亦学习紫砂雕刻技艺。卢兰芳（1870-1930），着名紫砂彩绘陶刻书画家。时卢兰芳经常至蜀山、上袁、潜洛一带彩绘陶刻，亦经常至上海为戏院剧团画布景。此前已收授陈少亭为徒。任淦庭拜师学艺之后，在卢兰芳悉心调教下，配合陈少亭做下手，配画料作布景画，配彩釉作紫砂彩绘。因卢兰芳对颜色搭配比较讲究，任淦庭往往要花费很大精力，才能调试出比较满意的色彩。

师兄陈少亭对任淦庭十分关心爱护，对画面的布局，山水花卉、楼台亭阁及人物等基础技法毫无保守，一一传授于任淦庭。任淦庭自幼耳聋，虽不失聪，听力却受到很大影响，往往有时因听不清话不得要领而受到卢兰芳的训斥。

陈少亭像爱护弟弟一样，逐一重新解释清楚。任淦庭其后号大聋、聋人即是纪念这一时期的历程及对师兄陈少亭的铭感之情，并激励自己虽然耳聋但要赶超前人的信念。陈少亭在紫砂彩绘技法、陶刻技法上亦手把手，一刀刀传授任淦庭技艺。
任淦庭在卢兰芳教授下，在师兄陈少亭传帮带下，技艺逐渐加强。当时紫砂彩绘、雕刻十分时兴，制品面广量大，每天从早上忙到很晚才能休息。特别是做下手的更苦更累。往往师父、师兄休息了，任淦庭还得忙，但任淦庭从不叫苦。

卢兰芳与上袁村邵云如交好，至上袁、蜀山、潜洛陶刻彩绘一般住在邵云如家，与邵云如切磋技艺。邵云如，紫砂陶刻名家，艺名“北岩”。卢兰芳与邵云如谈书论艺，唯任淦庭不在其身边。邵云如问明究竟，知道任淦庭有耳聋毛病，自卑避人，十分疼惜，经常关心照顾任淦庭，并尽力耐心讲解，用笔墨、竹刀作示范，传授技艺，使任淦庭得益匪浅。后任淦庭曾回忆说：邵云如亦算得上半个师傅。艺成后，任淦庭 一直在卢兰芳身边，或做下手，或由卢兰芳布局刻画，任淦庭补描刻绘。

1907年：裴石民十五岁时，即以“学门手艺不吃亏”和“学门手艺立家业”为出发点，拜当时制壶界有一定声誉的好手，自己的姐夫江祖臣为师，学制紫砂壶艺。江祖臣，字案卿，清末民初制壶好手，世居丁蜀大浦洋渚村。他善仿古器，擅长筋襄货，特别是有一手浮雕装饰技艺，所创《狮球》、《狮灯》、《狮座》系列壶，深受时人喜爱，人称“狮球王”。

江祖臣制壶严谨，要求特别严格，并经常为外埠收藏家或古董商仿制“陈鸣远”什件茗壶等，故当时有“仿鸣远壶好手，明有陈光明，暗有江案卿”之说。意仿陈鸣远作品的好手，在明处的有陈光明，大家都知道，而在暗里的，却有江案卿，大多数人就不一定知道了。
裴德铭在姐夫江祖臣家里学艺，江祖臣要求德铭从基本功练起，特别是要练好他的一手技艺“狮球浮雕”。德铭一则年纪小，贪玩性重，二则对整天练《狮球》乏味，特别是江祖臣被人接到沪上去做仿古生活，去做“鸣远”作品，一做总要三五个月。裴德铭不肯做花功夫、要求特别高的茶壶，而喜欢弄小聪明，拿姐夫家里的样，捏个花生、荸荠什么的，不一心一意做《狮球》。一年过去，竟没有做出象样的《狮球壶》来。

到第二年，江祖臣开始严格起来，一见德铭所制的不顺眼的壶坯，二话不说，拿起就摔，摔掉后叫德铭重来。德铭老是觉得委屈，找姐姐诉苦，找父母撒娇。江祖臣越发认真，教导德铭“手艺练好才有饭吃”的道理。江祖臣发现德铭人机灵，好小聪明，就顺势利导，不强求德铭学制《狮球壶》了，而学他高兴做的、有兴趣的仿古杂件、仿古尊、鼎炉之类作品。裴德铭以为自己英雄有了用武之地，兴趣特别高，练得也特别起劲，往往做得连吃饭睡觉也忘记。

但到客商来验货，验到是德铭做的，客商眉头直皱，丢下这样的话：“下次还是这样，就不要了。”德铭这才懂得姐夫兼师傅“生活做好才有饭吃”这句话的份量。慢慢地，德铭开始懂事，抱着“做好生活才有饭吃”的念头，用心做，用心记，用心想，用心临摹师傅的作品，并时时找毛病，找不足，做不好的作品不要师傅摔，而是自己摔，自己严格要求自己。由师傅摔壶到自己摔壶，对裴德铭来说，是人生的一大转折点。
1910年：王寅春13岁，那年，王金宝为儿子前途着想，遂拜川埠上袁村着名艺人赵松亭为先生，再由赵松亭分配至陶坊所聘制壶艺人金阿寿为师。金阿寿大王寅春18岁，其时被聘赵松亭陶坊，以制作一般行货为主（日用品），技艺较为一般。金阿寿生性暴躁，亦无家室，对王寅春凶得很。王寅春为学到制壶本领，默默忍受，起早摸黑，十分刻苦。三年徒工过去，王寅春仅从金阿寿手中学到很一般的制壶本领，亦只能制作很一般的《寿星壶》、《海蛋壶》，连象样的《洋桶》、《蛋包》都制不出来。

王寅春满师后，赵松亭认为王寅春手艺太差，不是做茶壶的料，于是要王寅春离开陶坊。王金宝闻讯，乃恳求于赵松亭。赵松亭遂答应试用一个月，如一个月时间内能制作出合乎要求的紫砂茶壶，则留用，如不行，便离开。赵松亭拿来赵干泰所制的水平壶做样品，叫王寅春仿制。 王寅春拿到赵干泰的水平壶，又薄又灵巧，深知先生赵松亭给自己出了难题。

但王寅春自尊心极强，咬着牙接受了，王寅春生相粗笨，手脚亦粗，水平壶又小，手指很难放进去。拍壶身筒时，王寅春试了很多次，才逐步适应用小指档坯，并适应用食指捺底。为了做起水平壶，王寅春光是学搓一只水平嘴，就用了整整一个晚上，没有睡觉，终于学会搓嘴，掌握了搓嘴的诀窍。不到一个月，王寅春所仿制的水平壶得到成功，并在此基础上加紧技艺的纯熟和制壶速度的训练。连赵松亭亦连连夸奖：“好小子，人粗手巧，留！”

王寅春不但被留在赵松亭陶坊继续制壶，赵松亭还亲自给王寅春镌刻一枚制壶用印“阳羡惜阴室王”赠与王寅春，被王寅春当成至宝，凡做水平壶均用此章。王寅春学艺亦成佳话，上袁村八十岁以上老人至今仍津津乐道。
王寅春在赵松亭陶坊里虚心好学，当时赵松亭陶坊云集了紫砂业界很多高手，其中有储铭、程寿珍、邵步云、潘德根、郭其林等。王寅春在赵松亭处勤向前辈名艺人求教，不懂就问，不懂就学，技艺很快超过自己的师父金阿寿。在赵松亭、赵干泰督造下，王寅春制作水平壶的技艺迅速得到了提高，为后来的制壶生涯打下了坚实的基础。业内资深人士评说︰“王寅春如果没有在赵松亭陶坊好手间勤问博学，是很难有后来的成就的。”

1911年：至民国以后，卢兰芳被聘至上海永公司任专职画师，任淦庭才逐渐自立，自刻自画为生。自立之初，任淦庭以陶刻彩绘一般紫砂器具为主，亦在仿古器上作陶刻装饰，其时署款为“干庭 ”、“大聋”、“聋人”。

1915年：顾景舟出生于宜兴川埠上袁村的一个紫砂世家，据顾氏宗谱记载，顾景舟上五代祖宗做过京官，当时门庭相当显赫。顾景舟的祖父早逝，祖母邵氏特别宠爱儿子即顾景舟的父亲顾炳荣，由于母亲的娇惯，顾炳荣肩不能挑担，手不能提篮，做壶也手艺不精，倒是天天去泡茶馆，于是家境渐渐衰败。

顾景舟天赋很好，虚岁六岁时（民国九年）即被父亲送到东坡学堂读书，由于天资聪颖，记忆力尤强，学业出类拔萃，英文基础也在那时打下，几十年后还能教孙女英语单词。当时的小学校长吕梅笙古文功底深厚，顾景舟非常佩服他，因此在小学毕业后，他继续留校随吕校长又读了三年古文，由此打下扎实的文学功底，能背诵200多首唐诗和《古文观止》的大部分文章。

东坡小学还很重视文体，又是举办运动会，又是请京剧迷来校教唱京剧，这些对顾景舟都有很大影响。直到新中国成立后，在紫砂工艺厂工作时，他还常在休息时间哼几段京剧教给徒弟。
同年，吴云根24岁，由宜兴利用陶业股份公司介绍，到山西省平定县平民陶器工厂任技师，同行的还有杨阿时、李宝珍、这是近代陶业界首次向外省推荐的第一批技师。在山西的3年中，吴云根别出心裁，利用红炉（瓷器彩烤时用木炭做燃料的灶具）烧制紫砂，居然取得满意的色泽效果，推动了平定县制陶业的发展。

1916年：民国五年，“宜兴吴德盛陶器行”（或称店）创办。老板吴汉文，着名陶刻名家、收藏家、经营家、陶坊主。擅陶刻、能制壶，阅历广博，交友甚众。“吴德盛”创办之始，聘请邵云如、卢兰芳、崔克顺、陈研卿、陈少亭等为陶刻客师，聘任任淦庭为陶刻技工，长年替吴德盛制品陶刻装饰。

吴汉文慧眼识宝，看中任淦庭的不言不语，埋头陶刻的性格，逐开始培养。在布局章法、刻工线条上，吴汉文严加要求，十分讲究，并依照自己的眼光、观点、要求，一一要求任淦庭。任淦庭在吴德盛受到吴汉文的器重，加倍努力，苦练刀法技艺，虚心接受吴汉文的督导，并努力学习吴汉文的刀法技艺。

几年以后，任淦庭在刀法逐渐纯熟的基础上，开始对紫砂高档器皿进行陶刻装饰。先由吴汉文督导打底子，按排布局章法，得到吴汉文的认可或修改后，逐步由简单到复杂，由局部到全面的陶刻装饰。其间，任淦庭署款为“干庭”、“左民”、“左腕道人”。 任淦庭原是左癖子，用左手写字作画，习以为常。至吴德盛后，吴汉文要求他练习使用右手。

任淦庭听从吴汉文的教导，逐渐训练使用右手，经过刻苦训练，竟练成左右手能同时书画雕刻的“绝技真功”。特别是在同一器具上作成双成对的飞禽走兽，或是在成对器物上作飞禽动物时，任淦庭能同时用左右手，对称作画，布局舒坦，形象生动，栩栩如生，是紫砂陶刻界独创的绝技之一。
1917年：民国六年的一个初秋，沪上客商照例来请江祖臣，不巧江祖臣为人清高，一见客商住着等候催促，发起倔脾气，索性说今年不去了。客商心急又不敢得罪江祖臣，便暗地里找到江祖臣的徒弟裴德铭，要德铭去劝师傅。不想德铭说：“师傅生病去不了，我去也一样。”

客商一听大喜，心想名师出高徒，江祖臣手艺好，徒弟错不了，就跟江祖臣商量要德铭去。江祖臣心里不放心， 但又不好反对，就回答由客商看着办。客商只当是同意了，带着德铭去了上海。这一去，成就了裴德铭。裴德铭去上海仿制的第一把壶，即是仿陈鸣远的《天鸡壶》。

《天鸡壶》，壶身为典型卤形器，一则缀鸡首壶流，另一则饰以衔环兽头，壶盖饰以凸起的五瓣花朵，口沿部、颈部线刻雷纹、蝉纹、肩周缀一束隆起的绳索纹，结构精巧，口盖严密，线面挺刮，维妙维肖，底款“鸣远”，把梢盖印“鹤村”。德铭目睹传器，傻了眼，但很快静下心，狠狠心，一定要做好《天鸡壶》， 不丢师傅的脸。德铭没有丢脸，《天鸡壶》的孪生兄弟创制出来，形神俱到，酷似原作，难分真假。

接着，裴德铭又仿出了《龙凤壶》，亦称《凤首壶》，凤嘴龙尾逼真细腻，十分精到。之后又仿古尊、铜鼎，香炉类古董制品。古董客商一概照江祖臣订价付工钱。这意味着德铭的成功，也为其后的仿古打开了一条畅通之路。德铭仿古归来，客商捎信给江祖臣，告知德铭仿古之事，江祖臣简直不相信是真的。

自此之后，德铭迷上了仿古，从紫砂传统器皿中吸收营养。他改名为石民，意愿和紫砂打一辈子交道，也如他自己所解释的“改名石民，那是为了与紫砂工艺更相符一些的缘故。”裴石民这段机缘，使他开阔了视野，或仿古壶、古尊、古鼎、古瓶、古盆，或仿像生类瓜果菜蔬，他都是“心有灵犀一点通”，形象逼真，形态各异。
1918年：王寅春租用顾景舟叔公顾听生的房子，成家立业，开始独立生活，仍帮赵松亭制茶壶。同年，朱可心拜汪生义为师学艺，至二十岁满期，壶艺已初露锋芒。

1919年：蒋蓉，别号林凤，出生于宜兴川埠潜洛村的一个紫砂世家。蒋蓉的童年时代，每逢年初五，她都要睁大眼睛观看父亲兄弟三人祭祀陶祖宗－－春秋时期在这里筑窑烧造陶器致富的越国大夫范蠡，专称陶朱公，历来被工奉为陶业祖师。蒋蓉十一岁时，父亲蒋宏泉因抚养子女家庭负担过重，不得不让她辍学在家，承受父学习制坯做紫砂壶。

1920年：二十年代以后，“吴德盛”出品的花盆、鼎罐、瓶盘类制品，均在书画陶刻上比较讲究，山水、花卉、翎毛，动物等图案不一，形态各异，有许多制品为任淦庭所陶刻装饰。其时，任淦庭由技工升任为技师。

三十年代之后，“吴德盛”名号越来越响，“金鼎商标”品牌亦越来越响，许多名人政要订壶定壶均由吴汉文接洽。其时，吴汉文经常邀请书画名流来宜在紫砂壶上作书绘画。有些制品的书画陶刻装饰由任淦庭替代吴汉文运刀作刻，署款为“干庭”、或为“干庭”、“陶”同时落款，可见吴汉文对任淦庭的信任程度。

在“吴德盛”最兴盛时期，名人政要经常在“吴德盛”对面的“立新旅社”落脚下榻，随时都会进入“吴德盛陶器店”参观，亦会到陶器店后面的制作陶坊参观。遇有名人政要参观，任淦庭 总是不言不语，不吱一声。遇有他不愿回答的问题或难题，他充耳不闻，或在工作桌台上的衬坯垫子上书写“聋子”二字，应付搪塞过去。这是任淦庭生活的机智和经验的积累，对此，吴汉文十分欣赏。

吴汉文所收藏的古器玩物、紫砂珍品并不对任淦庭回避，使任淦庭大饱眼福，对提高技艺，借鉴、借用、引鉴和摹仿都起了很大的作用。任淦庭在生活上十分朴素。他幼年丧父，中年丧母，命运多变，养成生活朴素的习惯。
1920年：裴德铭改名石民，仿古作品大获成功，壶界时人对其技艺的肯定和赞誉。这是偶然的机遇造成的。德铭一直跟随江祖臣制作紫砂器。民国之后，宜兴利用陶器公司成立之始，江祖臣与范承甫、汪生义、程寿珍一起被聘为技师，德铭亦进入利用陶器公司制作紫砂陶。而每年立秋之际，江祖臣还是被古董商邀去上海仿制紫砂仿古器，时间一般为二个月。

至二十年代初，裴石民崭露头角，声名传播，并开始与宜兴的名人雅士交流切磋，特别是和储南强、潘雅亮等结为知已，谈壶论艺。在沪上仿古董的活计也多了，时间也长了，仿的品种各式各样。而仿的最多的，是陈鸣远的像生类作品，当时江祖臣在上海所仿的瓜果系列、百果系列，从来不着色，一概素色。且百果系列中，比较严谨端正，从来没有歪嘴咧口的。而裴石民不像他的师傅，他用色十分丰富，鸟菱黑得发亮，荸荠红黄镶嵌，荸荠上的黄毛黑瓣。煞是逼真。特别是花生，半开半合，犹如自然爆开的一样。

1921年：王寅春生养大儿子王长根后，为接济生活，开始接受其它客户的订货。其时，王寅春技艺已逐渐纯熟，所制水平茶壶，除用自己的印款“阳羡惜阴室王”“寅春”外，亦使用订户印款如“福记”、“铁画轩”、“陶业工厂”等。但一般在盖款上用“寅春”章，以利区别。赵松亭于二○年代后期烧制“贡局”、“贡壶”期间，王寅春又被聘至先生家中，专制“贡局”系列壶。

1922年：裴石民先后仿《鸣远水盂》获得成功。《金蟾水盂》、《田螺水盂》、《葫芦水盂》、《松段水盂》、《百果水盂》、《金鱼水盂》等等，形态各异，维妙维肖，细腻逼真，在紫砂壶界赢得“陈鸣远第二”的美名盛誉。
1923年：裴石民为储南强收藏的《供春树瘿壶》配盖成功，并由潘稚亮镌铭题记。题记为“作壶者，供春。误为瓜者，黄玉麟。五百年后黄宾虹识为瘿，英人以二万金易之未能。重为制盖者石民，题记者稚君。”

1924年：裴石民为储南强收藏的《圣思桃杯》配托盘成功。紫砂桃杯托盘题记十二行，为潘稚亮锥铭题写。题记为“圣思，相传为修道人，姓项。能制桃杯，大於常器，花叶杆实无一不妙，见者不能释手。廿年前，简翁得此於燕市，归而宝之，杯底叶小损，微跛。名手裴石民，时方以第二陈鸣远名于世，善为前人修旧。昨上用宾虹老人之意，为供春壶重配盖。今岁复以鄙请，为此杯加一外托，中虚而涵纳之。跛乃定。逐为之记略，兼扬其绝艺，以光于陶史为二美。”其间裴石民的仿真像生类制品，秀丽雅致，生趣盎然，上海的古董商和收藏家纷纷邀请其制作紫砂器。

1926年：裴石民34岁时由江祖臣和张怀卿介绍到上海着名魔术师莫悟奇处仿制古董，和莫结为知交，制成各种古朴雅致之紫砂珍品，用“司奇治陶”印章。裴石民赢得“陈鸣远第二”之盛誉，在二十年代至三十代达到高峰期，技艺之精湛，闻名江南，可以说影响已经远远超过陈光明和师傅江祖臣了。

1929年：吴云根回乡，又受聘于南京中央大学陶瓷科当技术员，后又到公办宜兴中学窑业科担任技师。

1930年：三十年代，任淦庭技艺已经成熟，进入艺途生涯第一个高峰期。任淦庭却整日埋头于陶刻技艺的钻研，一有时间就练书作画看书，寻章摘句，提高文化修养，从没有挥霍浪费之情况发生。任淦庭其时已具有较高的书法绘画技巧和扎实的用刀功底，陶刻作品手法多样，因材施艺，书味浓郁，步入紫砂陶刻名家之列。抗战爆发之后，“吴德盛”遭受日军飞机轰炸而夷为平地。盛极一时的“吴德盛 ”终于倒闭。任淦庭被迫离开二十余载苦练成艺、刻骨铭心的“吴德盛”。时宜兴窑场败落，陶器行业十分萧条，任淦庭无活可干，流落乡村，以卖书画糊口度生。
1930年：至三○年代，东洋生意兴起。1934年，日本客商向“吴德盛陶器公司”订制300只小花盆，“吴德盛”向窑场业界订货，因时间限定二个月，无人敢接。其时，王寅春家境十分困难，有上顿没下顿，一咬牙，便接下了“吴德盛”订制的300只小花盆的东洋生意。

王寅春日夜赶制，并利用熟练的成型技法，想出了用木模挡模的办法，致使花盆不会变形，如期完成交货任务，王寅春开始在业界崭露头角。 由于“吴德盛”订制的300只小花盆制得相当讲究，王寅春得到一笔丰厚的酬金。王寅春不但买下了三进三出顾听生的房子，而且为“吴德盛”老板所器重，自此开始，王寅春接受“吴德盛”老板的建议，专制紫砂方器茶具。

1930年~1940年：有一次蒋蓉父亲去上海看望制作仿古紫砂的伯父蒋彦亭，带去了蒋蓉设计制作的两件紫砂作品：一只犀牛，一个螃蟹戏金鱼砚台。伯父的老板看了又看，惊喜这个小姑娘有天分，要她到上海老板店里去。于是，二十岁的蒋蓉夹着蓝花包袱，走进了大上海，与伯父一起专事仿古。

伯父蒋彦亭制作的紫砂器，都刻有或盖有明万历年间时大彬、陈子畦、陈鸣远等的落款和印章，被老板冒充古董出售。蒋蓉跟随精通紫砂工艺的伯父在上海渡过很长时间，她的作品，也被盖上了“明万历年间鹤（去掉右边鸟）村”的印章。有一次，作品以象真见长的伯父制作了一只新鲜莲蓬，碧绿的莲蓬里镶嵌着米黄色老莲子，那莲子一粒粒在莲蓬里滴溜溜活动。蓦地，蒋蓉颖悟了，紫砂制作的真谛在于创造，模仿只能出工匠，不能出大师。
1931年：江苏省公立宜兴职业学校陶工科由宜兴城内返还蜀山镇。后陶工科改名为窑业科。朱可心在校址初返蜀山时，由师兄吴云根推荐，由校长王世杰考察，被聘为学校实习工场教员。两人朝夕相处，联袂授技，直至抗战爆发学校停办。任教不久，朱可心和师兄吴云根因误会而产生隔阂，甚至闹到[见面不讲话]的地步。

事情是这样的：宜兴职业学校校长兼窑业科（窑业科于民国22年单独建校，称[江苏省宜兴初级陶瓷职业学校]）科长王世杰，四川籍人，早年在日本东京帝国工业大学攻学士，专攻陶瓷、玻璃、水泥、珐琅等，是位留洋专家。王世杰嗜爱紫砂、推崇紫砂，为创办紫砂职业教育（陶工科创始人）而放弃在当时首都南京就职的机会，来到宜兴蜀山。

到蜀山后，王世杰根据欧洲流行器皿咖啡茶具式样，为紫砂打开欧洲市场专门设计了一份紫砂咖啡茶具的图纸，分立面图、平面图、俯视、正视、侧视分图十几张，叫吴云根制作。吴云根花了三个月时间，按图纸尺寸连续做了二件套，校长王世杰都不满意。吴云根秉性耿直，一冒火就显在面上，见王世杰校长对制品不满意，气得不肯再制。于是，王世杰便叫朱可心制作。

朱可心见了王世杰设计的图纸，又对照吴云根的制品，细细查找原因。原来制品和图纸，平面和立体，画与做不是一回事。朱可心连用几何造型，合理安排好壶身、流、把、盖的比例，恰到好处，制作成自己第一次创新的咖啡茶具。王世杰见了大加赞扬，连声赞：[好！] 不料吴云根生气了，认为朱可心出他的洋相。而朱可心年轻气盛，一时接受不了，认为自己创制出第一个新作品，师兄不支持他，反而怪他，给他脸色看，因此也不理吴云根。这一来，两人关系越闹越僵。
这事让校长王世杰知道，非常难受，找两人谈没见效，就委托紫砂前辈、德高望重的工场教员程寿珍出面做调解工作。程寿珍公然劝解吴云根、朱可心。程寿珍还带朱可心登上蜀山，给可心讲苏东坡在蜀山办学的故事。朱可心想起自己在学艺期间，师兄吴云根像兄长一样关心照料他，为自己骄傲不敬重师兄的行为感到惭愧。可心主动恢复改善了和师兄吴云根的关系。

可心为记住这次教训，取[虚心者，可心也]，[壶中杯水，可清天地]之意，自改其名为[可心]。朱可心改名，得到校长王世杰的肯定，程寿珍更是高兴。高兴之余，程寿珍亲自传授朱可心[仿鼓]、[汉扁]等壶的技艺，亲自传授清代嘉道年间高手杨彭年遗留下来的手工练泥[拼砂]之法，并将自己配置的紫泥上品青灰砂泥的程序教朱可心，使朱可心受益菲浅，对可心壶艺长进起了很大作用。后来可心回忆说：[程寿珍是他出师后遇到的又一位老师]。

1932年：其年春天，宜兴职校校长王世杰邀请丁蜀山陶业粗、溪、黑、黄、砂、紫砂六大类行业公会代表、窑业主代表、艺人代表、地方名士、校董召开一次座谈会，研讨参加百年一度的美国芝加哥博览会展品展示问题，朱可心被邀参加。会后，王世杰委托程寿珍任展品总监造和工艺总辅导。

这期间，朱可心常向程寿珍讨教技艺，程寿珍也悉心传授，并介绍各方人士跟朱可心认识交往。朱可心为设计展品，开动脑筋，几经思考，准备以鼎为题材，设计创作新品参展。鼎为古代传国重器，要发扬中国国威，民族尊严，可心决定做只云龙鼎。龙的神威、形象使可心非常兴奋。设计稿一出来，朱可心便告知校长王世杰、校董储南强、潘稚亮、名师程寿珍、范大生等，一一征求意见。
王世杰支持他，给他找了许多龙的图案范本。储南强赞同他，书送一幅对联作为勉励，对联曰[书传阳羡名陶録，人在幽峰稼穑图]，并提议可心要博采众长。潘稚亮对鼎的纹饰设计提出中肯意见。朱可心的云龙鼎一次性制作成功。

鼎高2.5市尺，鼎下部饰以层层波浪，身部饰以巨龙在波涛中翻江倒海，龙首仰面，向天空喷吐万珠水花。鼎盖上三朵云头托起一轮红日。三只金刚鼎脚饰以浪波曲型。整体雕镂生动，巧妙运用紫泥天然色彩，色泽温润，表面肌理效果达到出神入化之境地。此鼎参加百年一度的美国芝加哥博览会展示，摘取桂冠，获[特级优奖]。

云龙鼎一做成，朱可心乘着余兴，运用自己熟悉竹，喜竹饰的特长，又设计出一只竹节鼎。潘稚亮看了朱可心的设计稿，十分喜欢，要求可心在鼎面上留下空白让他镌刻。朱可心答应了，在制作竹节鼎的日日夜夜，潘稚亮也忙着设计鼎文。竹节鼎制成后第二天，号[木石居主人]（本意原为闭门读书，钻研书法篆刻，不问世事）的潘稚亮，便凝神注目，钢刀好似金蛇舞，镂下一层泥屑，正面刻下[万年宝鼎]四个李斯小篆，背面刻下古钱纹饰。

潘稚亮为可心写下一副对联，联曰[陆氏释文宝宗汉学，仲翔注易犹契义心]。竹节鼎烧制成功，鼎高1.6市尺，鼎身取一节竹段状，四周浮雕竹叶，三只鼎脚由两根细竹盘曲而成，鼎盖用镂空竹叶，三竹节分饰其中。鼎正面[万年宝鼎]四字苍劲雄浑，鼎背面古钱纹饰朴致端方。鼎整体清韵有致，典雅大方，使人赏鼎时[竹歆炉香]之心油然而生。此作在上海蓬莱市场（今豫园商城）展出时，为孙中山夫人宋诚意龄定购，现存上海宋庆龄故居。
1932年：顾景舟家道中落，无法入学继续深造，于是在家跟着祖母学习制壶。

1934年：年底，“吴德盛”老板向王寅春订制二件高档紫砂方器，一件为《四方鼓腹壶》，一件为《六方壶》。王寅春用心制作，所制壶器端庄周正，轮廓分明，得到“吴德盛”的高度评价。事后才知，这是“吴德盛”为上海大古董商龚怀希所订制的作品。

1935年：其年春天，经“吴德盛”介绍，王寅春被聘至上海，为上海古董商龚怀希仿制紫砂古董。王寅春初仿制之作，仍是为“吴德盛”订制的《四方鼓腹壶》、《六方壶》，均是陈鸣远的作品。王寅春反复揣摩这些作品的造型，把握形神关系，所制方器比原先更好。

1936年：龚怀希请德国高级技工，专门为王寅春制作了紫砂筋纹器的口盖样版等制壶工具。这几副样版大小不一，精密度高，用超薄型铅片（或称不锈钢）做成，一般技工是绝对不能制作出来的。王寅春有了配套的样版工具，仿制出古代名艺人的紫砂筋纹器作品，如《菱花》、《玉兰花》、《菊球》、《菊瓣》等壶，署款分别为时大彬、徐友泉、陈子畦等，亦有无款制品。
1937年：抗战爆发以后，裴石民回到宜兴蜀山。其时，丁蜀窑场一片萧条，裴石民的好友储南强避居深山，潘稚亮避居和桥化城寺，坚持民族气节不与敌伪接触。裴石民原先亦想避居山间，但迫於生活，於1940年在蜀山大桥（桥堍旁）租房开店，取名“石民陶器店”，自做自卖。名谓“自做自卖”，其实裴石民只求几个度日糊口钱，只要有口饭吃，他的店门就整天关着。

裴石民养成深居简出的习惯，尽量少与他人接触，特别是敌伪人员。他不忘紫砂陶艺，在家中养了许多小动物，有猫、鸟、狗、金鱼、松鼠等等，并捉来许多昆虫，如晴蜓、地蹩虫、蟋蟀、昨蜢、知了等等，每日写生悟性，把物性的可爱之情，移至紫砂艺术上来。

1937年：民国26年（1937年），日本侵略军占领宜兴，紫砂厂房炸毁，龙窑相继破坏，交通阻绝，技工失业流散，生产中断，整个紫砂陶业几乎陷入后继无人的境地。期间很多谋取出路的年轻紫砂艺人纷纷效仿前辈走出宜兴赴上海寻求发展，当时适逢年轻的顾景舟被聘至上海郎玉书之郎氏艺苑，专事仿古制陶。

1930年~1940年：朱可心是唯一一个在三0年代抗日战争暴发后，至四0年代、五0年代初紫砂业相对低靡的情况下，坚持以壶为业，以壶为生的艺人。他没有转一天业，没有打一天其它杂工，而终于钻在制壶工艺中。期间他创制的新品《云龙壶》、《松鼠葡萄壶》、《松竹梅三友壶》、《圆松竹梅壶》、《提梁鱼化龙》 等，得到很高评价，并数度得奖，为南京博物院收藏。因此，他自己不断创新，也支持人家创新。
1942年：此后，沪上的一些古董商纷纷复业，赶来宜兴邀请裴石民至沪仿古。裴石民总要先问古董商，仿古紫砂卖於谁人？一些古董商不明其意，答谓日人订货。裴石民一听是日人要货，坚辞不去，并劝告古董商要以民族大义为重，不可随意出卖艺品珍品，不要给日人仿古。

一次，有个老客商出重价要裴石民至沪替他制仿古壶，并骗他说绝对不卖给日人。裴石民跟其客商赶到上海，准备仿古。不料一日与客商家佣人闲聊，聊出还是日人订货，裴石民一脸怒色，二话不说，连夜告辞。此后，他在抗战期间没有去过一次上海，也没有作过一次仿古壶，凡壶上落款，均是石民自己的印款。

1942年：顾景舟被聘至上海标准陶瓷公司当模型技师，当时先后还有蒋蓉也被聘用至标准陶瓷公司。按照他们的说法是不想无止境地去做仿古壶。不过，上海的岁月对于这些年轻的紫砂艺人来说并不顺意，由于标准陶瓷公司的老板贩卖日货，投靠汪伪***，他们便在1943年至1944年之间先后结束了上海之行。

对顾景舟而言，返乡的1944年是贫困漂泊的一年，他以制壶用印含“萍”字暗寓漂泊不定之意；而对于蒋蓉则是因贵人重返沪上之年，她因范敬堂而于期间重赴上海虞家花园里做起了花盆技师。而在宜兴，到了民国33年（1944年），整个蜀山窑厂全年所产的紫砂壶不满千把。到了1945年抗战关键的一年，顾景舟在家乡以为人定制洋桶壶为生，而蒋蓉则以虞家败亡之际又不得不重返家乡，结束了自己短暂的沪上生涯。
1943年：此后，宜兴窑场渐有恢复，任淦庭受聘于蜀山“毛顺兴陶器厂”为技师，与蒋永西（艺名“岩如”）结为至友，并长期与蒋永西搭档合作。任淦庭运用自己善于布局绘画的特点，结合蒋永西刀法纯熟的特点，由任淦庭画，蒋永西刻。两人合作的陶刻署款为“店号”款或“漱石”款。任淦庭自己刻款署号为“石溪”。

1943年：在抗战艰难岁月中，裴石民深居简出，闭门钻研，创制出《松段壶》、《南瓜壶》、《荷叶壶》等作品。其《南瓜壶》以南瓜为壶身造型，枝蔓顺延为流，卷叶团裹，枝藤扭曲为把，瓜蒂为钮，壶身瓜瓤匀称分割，叶藤布局潇洒，神韵自然。壶身为素饰，流把钮、枝藤均采用墨绿泥点缀镶嵌，为紫砂花货类传统经典作品之一。

裴石民手制《南瓜壶》仅数把，其中有一把留作已用，每日品茗抚摸，数月间光彩照人，令人羡慕。时蜀山伪和平军团长史耀民亦闻说此事，几次上门要讨《南瓜壶》，裴石民坚辞不答应。史耀民奈於裴石民声望，取不到《南瓜壶》亦拿裴石民没法想。

另一名作《荷叶壶》均采用段泥素饰，以绽开的荷花为体，鲜藕为流，莲枝为把，莲蓬作盖，颗颗莲心均能转动，潺潺作响。《荷叶壶》亦只创制数把，时人赞誉为“神品”。
1944年：裴石民以陶土塑形仿真，制作出《田螺水盂》系列，《九条艺蚕桑叶盘》，《螃蟹荷叶盘》、《十件果品》系列等仿真像生类紫砂文房古玩作品，或自创自乐，或探索追求，或求新求变，以高标准，严要求，只求精妙，精而少，少而妙，技艺和心境均达到至高境界。

此间，裴石民创作盆景陶艺也十分突出，有其自己持有的铜器敦厚稳重的特点，讲究形体和装饰的协调，泥色表达韵味的肌理美，朴素典雅，件件作品可以说是名品精品。在整个战乱期间，裴石民时断时续，坚持陶艺创作，坚持气节，且深居简出，不与敌伪接触，宁愿挣个糊口钱，也不愿去沪仿古挣大钱，品德清高，艺德可佳，并坚持始终，可说是难能可贵的。

1944年：顾景舟在家乡生活艰难，到了45年开始以为人定制洋桶壶为生计。

1948年：戴相明介绍顾景舟认识江寒汀、吴湖帆、唐云等着名书画篆刻家。顾景舟兴奋之余，精心制作石瓢壶五把，由戴相明邀请吴湖帆、江寒汀绘画题诗。壶艺书画双绝，在紫砂史上留下灿烂的一页。铁画轩在抗战后又现中兴之势，直至1956年公私合营。

1950年：五十年代后，王寅春逐步以制作紫砂筋纹器为主要特点，所创《半菊壶》、《梅花周盘壶》、《六方菱花壶》、《六瓣高瓜酒具》、《菊球壶》、《裙花提梁壶》等作品严谨工整，规矩挺括，一丝不苟，技艺风格独树一帜，是紫砂业界近代紫砂筋纹器的代表人物，工艺巨匠和一代宗师，为紫砂工艺的发展作出了重大的贡献。
1953年：丁蜀窑场的紫砂业还处在停顿之中，裴石民坚持从艺不停息。他比较成功地创制出一套《松段茶具》。这是在原有的《松段》壶基础上改制创新的。茶具由单件《松段壶》，四件《松段杯》，单件《松段盘》组成，均以苍松为题，树皮斑驳，树身经风露斧劈，傲然挺立。松枝苍翠浑 然相吻，壶、杯、盘浑成一体，刚劲古雅，较好地表达了松树的风格，体现了裴石民本身的工艺特点。作品在“华东民间美术工艺品观摩会”展出时受到好评，并被刊於《华东民间艺术》画册上。

1954年：10月，裴石民与朱可心、吴云根、施福生、范正根、邵六度、范祖德7人组建紫砂工场，隶属於汤渡生产合作社，承制中国美术家协会订购的高档茶具。裴石民创制出《菊蕾壶》、《合桃壶》、《供春壶》。其《供春壶》以储南强收藏《供春》为蓝本，精心改制，以自己的见解和认识，并以自己的创作特点巧妙融合，古朴雅致，具浓厚典重的紫砂味，并很快为市场所接受，使紫砂工场顺利组建和发展。

期间，吴云根参加了蜀山陶业生产合作社，1956年提升为紫砂成型技术辅导员，成为紫砂顶尖人物之一。同年，顾景舟参与组织蜀山陶业生产合作社，任合作社生产理事委员兼技术辅导员。

1955年：其年春，艺人归队，任淦庭参加“蜀山陶业生产合作社”，并于1956年被任命为“艺人”，担任技术辅导员，悉心培养艺徒。此后，任淦庭进入第二次创作高峰期。其间，任淦庭潜心创作，题材多样，吉祥寓意，有着雅俗共赏的民间艺术的特点与风格。他这一时期所创作的陶刻装饰作品，给陶刻艺术增添了新的画面，新的内容，新的生活情趣。

《婆媳上冬学》、《解放一江山岛》，记述时代事件风貌，具有鲜明的时代特征。《喜上眉梢》、《春燕画筒》将自己对生活热爱的真切感受融进陶刻装饰之中，感情细腻，刀法纯熟，线条顺畅，融情、物、画于一体，协调配合，得体大方。《渔舟听莺》、《腊梅喜鹊》以画面生动，丰富活泼，创意鲜明而为南京博物院收藏。
同年，裴石民参加蜀山陶业生产合和社，专门从事紫砂器的生产设计工作，并由省人民政府任命为技艺辅导员，成为着名的“紫砂七艺人”之一 。

这时，他创制成功名作《五蝠蟠桃壶》，该壶以桃体为壶身造型，桃枝顺势为流，弯曲成把，壶身分饰枝芽与桃叶，生气有力，卷典逼真。桃枝桃叶处又分饰五只小桃，另饰五只飞来蝠随着桃果盘旋。壶取吉祥意“五福寿桃”，又取吉兆“喜从天降”（或曰“福从天降”）。其壶细腻逼真，疤脑斑纹轻挑细刻，桃叶生动有韵，飞来蝠神态各异。此作为裴石民花货创制中的转折。此后，裴石民制壶由光货替代花货。

1955年：陶业生产合作社设立“紫砂工艺班”，招收第一批艺徒。顾景舟是七老艺人之一；同年，蒋蓉进入宜兴紫砂工艺厂后，担任“紫砂工艺班”辅导员，技艺精进，事业芙蓉更艳。1956年她获宜兴县的鼓励奖，以后又多次获江苏省宜兴陶瓷公司的奖励。

1950年~1960年：期间，任淦庭创作了大量的紫砂陶刻作品，题材广泛，形式多样，以传统风格为主。其画以山水、花鸟、人物、博古图案为主，尤以梅、竹、兰、菊为胜。书有正、草、隶、篆、钟鼎、甲骨文等种书体，镌刻时以多变的刀法，各臻其妙地表达陶刻线条的趣味和美感，与所刻绘器皿相映成趣，相映成辉，独具风貌和韵力。署款为“任淦庭”、“缶硕”等。

任淦庭悉心培养艺徒，为紫砂陶刻后继有人尽心尽力，作出较大贡献。当今紫砂陶刻界徐秀棠、谭泉海、毛国强、沈汉生、咸仲英、鲍仲梅等均受其技艺传授，得其教诲。
1956年：其年夏天，紫砂花货色饰器高手女艺人蒋蓉创作了第一件新品《荷花壶》，在坯体刚刚完成成型制作工艺，即遭到非议。蒋蓉哭着找到时任陶业社副主任兼工场辅导的朱可心，气着要把坯体毁掉。朱可心极关心蒋蓉的创作，因为蒋蓉第一次提出设计时，可心即表示支持。

朱可心到工场里一问，非议的人竟有花货素饰器高手，像真品享有盛誉，时称[鸣远第二]的裴石民，有花货素饰器高手，竹饰方面享有素雅风格的师兄吴云根，还有光货素器追求裸胎艺术效果的制壶名手顾景舟等人。紫砂界门派之别，素来有之，门户之见极深。紫砂花货素饰器之分支向来认为是花货塑器之正宗，从艺素饰器者也有重花货素饰器而轻花货色饰器的情况存在。从艺紫砂花货色饰器的蒋蓉要创新有难处。

朱可心时任工场辅导兼陶业社副主任，他以这两个身份一一同裴石民、吴云根、顾景舟等人交换意见，并勉励蒋蓉要想得到别人的评价，东西一定要做得好，要拿出本事来。蒋蓉得到朱可心的坚决支持，朱可心亦亲自指点和提出修改意见。

蒋蓉的第一件创新作品《荷花壶》于1956年夏秋之际创制成功，并在临冬的全国陶瓷工艺会议上被评为特种紫砂工艺品。《荷花壶》充分发挥蒋蓉在花货色饰器上的特长：造型以荷花作壶身，莲蓬作盖，花梗为把，巧妙运用紫砂泥配色，米黄底色，朱红花脉，墨绿莲房，青莹荷叶，碧翠青蛙。壶脚为红菱、白藕。色饰自然，清新艳丽。
朱可心支持蒋蓉创新，在突破旧俗氛围中，在摒弃门派陋见中，都具有积极意义。这种事在后来[史无前例的四大运动]中，朱可心被作为批判对象，并被人漫画成男身女腰花裤脚，还以男女二个身体合在一起穿一条裤被人施以攻击，不能不说是件悲哀的事。

朱可心的观点明确的：凡是从艺者，不要有什么门户之见，不要以为自己门派的东西就是最好，其它门派都不如自己，也不要只看到自己的门派，而对属于其它门派就漠不关心，这对于紫砂的发展是不利的。对支持蒋蓉创作《花花壶》绝不会后悔！这无疑是对攻击者最好的，最大度的宽容回答。

1957年：任淦庭出席“全国民间工艺美术艺人代表大会”，同年底又出席“全国群英会”，在工艺美术界影响颇大。时近晚年，任淦庭仍每日习字作画，对每个艺徒，按其各人特长分赠画稿，其孜孜不倦的精神为世人铭记。同年，裴石民创制出传统名壶《牛盖莲子》、《石铫》、《圆润》，其作品工整严谨，古朴大方，神韵有加，逐成了传统紫砂壶的珍品之作。

1957年：春夏之际，宜兴紫砂工艺厂接纳了一位在中央工艺美院学习的波兰留学生叶亚宁，蒋蓉与她朝夕相处两个月，既辅导了紫砂壶的制作工艺，又交流了中波的传统访华艺术。临别时，蒋蓉与这位波兰留学生还在蜀山老厂房墙前合影留念。

1958年：宜兴紫砂工艺厂成立以后，宜兴紫砂迎来了新一轮繁荣，一大批新的学子步入紫砂殿堂，拜师学艺，开风气之先。吴云根、任淦庭、裴石民、王寅春、朱可心、顾景舟、蒋蓉七位辅导员在一起，各带徒20人，门墙桃李，极一时之盛。
1959年：朱可心在仿制项圣思大桃杯过程中，费时四个多月反复揣摹，反复领会，反复观察，胸有成竹时才开始动手。光制作专用工具就达五十多件。制桃杯把的桃杆疤痕，小工具就达十件之多。而贴塑清理大小老嫩十四张桃叶时，或卷或翻，或动或静，清叶脉，整纹路，工具就更多，达二十多件。

其时，朱可心把徒弟汪寅仙带在身边，边贴边塑，边理边教，使汪寅仙得益非浅。在仿制陈鸣远的包袱壶时，朱可心把李碧芳、高丽君、范洪泉、潘春芳、许成权等几个徒弟叫到身边，边作示范，边解说包袱壶寓圆寓方的道理，怎样制作才能使形体饱满而不臃肿，怎样才能达到布纹褶裥，既不失真又不落套的效果，使徒弟既学艺又懂其间奥妙。可心所制“桃杯”“包袱壶”，精巧雅润，韵致怡人，让徒弟受到启迪教育，制品为南京博物院收藏。

1960年：裴石民负责宜兴紫砂工艺厂出口高档紫砂花盆的研究和设计工作。他全身心地放在花盆的设计上、花样翻新，严密构思，为宜兴紫砂工艺厂调整和渡过“大跃进”之后的难关，作出了默默贡献。

六十年代中期，裴石民以制作仿真象生类制品为主，《蟹》、《花生》、《瓜果》等有较多作品问世。 在六十年代后期“文革”浩劫中，年过花甲的裴石民对“破四旧”，“大砸传统文物”痛心不已，用实际创作回击人为的愚昧行动。

他壮心不已，在原有制作过的仿古传统壶上进行创新，以《串顶三足鼎壶》、《串顶秦钟壶》、《串盖腰线壶》的创作，以严肃的主题立意，以凝重的传统文化，以心中难平的气愤之情，强制克服激动情绪，把思想情感融进紫砂陶艺，鞭达人为的历史倒退逆流，创制成功古文化传统应用于现代紫砂的不朽系列作品。
现简要赏析其《串盖腰线壶》的艺术特点与风格。《串盖腰线壶》以肃穆的古代铜钟为主体造型，壶盖、壶身浑成一体，流、把、钮以十分简洁、古朴自然、融合早期紫砂陶的特点，在历史的空间选择最佳的表达方式，把清秀不俗和凝重深厚腰线形式串联在一起，并在钮上分饰以一个新石器时代特征的装饰线圈，使二者达到统一，也使古韵与现代节奏合拍。严谨的制作，巧妙的安排，又在其追求形态神韵的同时充分体现出紫砂名壶的日用功能，择善执着，求新求变可见一斑。

裴石民一生清高，从不谄媚，傲骨处处显精神。他至二十代成名之日起，以“陈鸣远第二”盛名远扬，力求新、变、异，力求精、妙、神，每种款式至多只制五、六件，少则一至二件，以高雅大方、清秀不俗，形态各异、款式新颖的风格而在紫砂艺苑别树一帜。他对其泥色选 配之独到，既能作典雅古朴之光货，又能作千姿百态之花货，既可作古趣盎然之仿古品，又能作形态逼真、栩栩如生的瓜果动物，其求新求变求精求妙之精神颇能启迪后人，发扬光大。

1966年：文革开始，顾景舟等紫砂艺人被批斗（被造反派当成“反动权威”）。

1968年：著名陶刻名家任淦庭逝于宜兴蜀山，享年79岁。同年，裴石民中风瘫痪，病愈后虽能走动，却大为不便。但仍经常步行至厂，关心指点后一代艺人。
1969年：从艺60余年的吴云根不幸因故去世，享年78岁。据后来人说，“文革”***中，吴云根受到巨大的冲击。1969年“清理阶级队伍”开始，他曾经对徒弟说有人检举他私藏枪支，而他根本没有这回事，又说不清。由于精神压力过大，一天趁家中无人，便上吊自尽不幸身亡。吴云根的去世是那个荒诞时代的悲剧之一。

1970年：七十年代初，朱可心创作进入高峰期，技艺更精进纯熟，精心设计，严谨制作，一丝不苟。这期间所创精品为《报春》、《常青》、《翠竹》、《春色》、《松鼠葡萄杯》、《矮梅椿》、《可心梨式》、《劲松》、《彩蝶》等等，无不在紫砂界掀起一阵阵可心新作热潮，制品长销不衰。而可心自己却每式限量精制，余全部让紫砂界后辈、新苗承担。

有行家指出：朱可心要是保守一点，把技艺不尽传于人，把款式变成一人专利，那可心壶的身价还要高，即俗说话的看到少的即是精的，身价自然也是高的。可心对这种观点很坦然：壶总是要让人喜欢才行，有人喜欢，学的人多，做的人多，喜欢的人也多，既培育后辈，学到技艺，又推动紫砂发展，两全其美，是大好事。

1976年：裴石民逝世，享年84岁

1977年：王寅春去世。

1981年：9月，宜兴紫砂工艺厂顾景舟、高海庚、徐秀棠和南京博物院宋佰胤，应香港市政局艺术馆邀请。赴香港参加“第六届亚洲艺术节”，举办“宜兴紫砂陶艺展”，举行“中国紫砂陶的历史发展与生产过程”专题讲座。并作工艺示范表演，引起港、台茶界人士、对宜兴紫砂茗壶的狂热兴趣。展览特刊在台湾销售好几版。

1980年：朱可心过惯清贫日子，生活俭朴，至晚年时节，所有家什用具都是用了又用，老掉了牙。他的卧室里，除了一只书橱，一只木箱（也用作书箱）和一张用竹床搁成的床铺外，就是一张工作台，台上放满制坯工具和一块精选出来的紫砂泥料。

可心晚年积劳成疾，但还是坚持创作，至1985年10月上海电视台在可心家中拍摄电视，可心还是坚持做完一件《仿鼓壶》，其后又制作完成《汉扁壶》。随着国门的打开，八十年代开始，紫砂首先在港台地区热起来。

朱可心作为当代制壶巨匠，花货素饰器一代宗师，自然也成了紫砂热浪中注目的追逐对象。有人要买可心的壶，一天要跑可心家好几趟，有人干脆毫不掩饰，寻借口要用可心的印章，卖一把壶分五成利。更有甚者，有些人一至可心家里，拿钱朝台上一掼，然后再求可心盖个章款。
面对钱和利，面对有些人的无耻要求，可心一概严正拒绝。可心的态度很坚决，壶已全部捐献给博物馆，印章虽还留着，但不是自己亲手制的壶，绝不盖上自己的章。很多人碰了钉子说“可心脑子不开窍”，也有很多人碰了钉子不死心，继续纠缠，还是弄不到一把可心的壶。

1986年2月，朱可心再次病倒了。病床上，朱可心一次次告诫家属，不要见钱眼开，不要亵渎艺术，不然就枉为朱可心的子孙后代。1986年3月初，朱可心感到身体状况一天不如一天，心里为制壶用的印章而担心，一次次催促家人，要当面将印章全部销毁。直到家属答应照嘱办事，可心才了却一件心事。

在有些人眼里，这虽然是件不起眼的小事，但在市场经济社会中，在金钱面前，有人丢失了颜面，有人失落了人格，也有人为金钱而折腰。在紫砂壶界假冒伪壶日超泛滥的时日，朱可心毁弃印章，正是表现了朱可心高风亮节的艺人气魄，一层不沾的可贵品质。终身追求艺术的人，心里只有[艺术]两字，绝不会有其他的位置。

1986年：朱可心去世。

1988年：4月，首都召开“第三届全国工艺美术艺人专业技术人员代表大会”授予紫砂名师顾景舟“工艺美术大师”称号。

1991年~1992年：顾景舟主编的《宜兴紫砂珍赏》在香港出版，这是一本由宜兴紫砂名师亲自编撰的大型紫砂图册。主编顾景舟，副主编徐秀棠、李昌鸿，三联书店出版。

1993年：紫砂工艺大师顾景舟等11人，应台湾方面邀请，赴台湾举办“宜兴陶瓷艺术作品展示会”。并作技术示范和学术交流。顾大师在台作了“紫砂陶史概论”讲演。会场听众爆满。要求签名者踊跃。同年，中华人民共和国轻工业部评选出第三届“中国工艺美术大师”，蒋蓉受评。

1996年：顾景舟去世。

1997年：十月，七十九岁高龄的蒋蓉出席了在北京召开的《全国艺人代表大会》，她与全国各地共108位《中国工艺美术大师》同时受到国务院、中国轻工总会的隆重表彰。同年，蒋蓉应邀到香港中文大学文物馆参加《陈鸣远作品研讨会》。1998年她又应邀分别到杭州、上海参加《陈鸣远作品展》的开幕式，和各地博物馆学者、陶艺专家共同研讨紫砂艺术，并发表题为《陈鸣远陶艺·永放光彩》的学术论文。

2008年：还是初春，2月19日零时30分，以创作紫砂花器闻名于世的当代中国工艺美术大师，最后一位紫砂艺界“七大老艺人”蒋蓉因急性脑梗塞在家中去世，享年89岁。至此，紫砂七大老艺人都已经作古，蒋蓉的去世也宣告了紫砂一个时代的结束。

2010年1月29日，“宜兴紫砂七大老艺人艺术馆”开馆。

宜兴紫砂，始于北宋，盛于明清，世界上只有一把紫砂壶，她的名字叫宜兴。翻开数千年紫砂史，是一部历代紫砂艺人的创业史，特别是已故七大老艺人的艰苦创业、不懈努力、辛勤耕耘和对紫砂艺术的执着追求，成就了今天紫砂艺术的辉煌，他们是任淦庭、吴云根、裴石民、王寅春、朱可心、顾景舟、蒋蓉。

为了缅怀老一代艺术家，进一步弘扬紫砂文化，推动紫砂事业更好更快的发展，宜兴紫砂厂数十位大师提议发动了义捐，建立并布置了七大老艺人的艺术馆。艺术馆为每一位老艺人作了紫砂塑像，展示了大量历史资料，回顾了紫砂七大老艺人在近代紫砂创业史中的耕耘历程，陈列了七大老艺人在各个阶段的紫砂代表作品，这些无不充分体现了老一辈紫砂艺术家不朽的艺术功绩。

艺术馆的建立，是一件功在当代，利在千秋的里程碑伟大业，是对七大已故老艺人对紫砂事业作出重要贡献的最好纪念及追思，将对进一步弘扬紫砂文化，推动紫砂事业更好更快的发展，产生深远的影响。

⋈延伸阅读——紫砂七老的作品风格