紫砂款识鉴定不能定真，可以辨伪

中国陶瓷器历来有款识，即在器物的底部或其他部位，刻、划、印或书写表明年代、产地、人名、堂名、用途及吉祥语等内容的文字和某些纹样图案。如战国时期的陶工就在所制陶器上打印“物勒工名”的印章。

山东省博物馆收藏的一件陶器上就有“蔓囫甸里人造”的印文。这里“造”是陶工的名，“蔓囫甸里”则是其住址。瓷器发明后，由于加釉，款识的制作方法更多地采用刻划和书写。

紫砂陶作为一种特殊的陶器，当然也不能例外，只是受其材质及成型工艺的制约，紫砂款识采用镌刻和盖印这两种方法而已。所以紫砂陶款识的演变，必然受到当时瓷器款式与篆刻内容、风格等两方面的影响。草创时期的紫砂陶是没有款识的。无论是作为这一时期的标准器的吴经墓出土的紫砂提梁壶，还是其他一些早期壶都如此。

进入成熟期后，紫砂陶器上的款识亦随之产生了。《阳羡茗壶系》记：“镌壶款识，即时大彬初倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记，后竟运刀成字，书法闲雅，在《黄庭》，《乐毅》帖间，人不能仿，赏鉴家用以为别。”这说明时大彬制壶，刻款与印款，两者皆有。

出土的时大彬壶也证明了这一点，如山西晋城张光峑墓出土的紫砂圆壶、福建漳浦卢氏墓出土的紫砂鼎足盖圆壶、江苏江都曹氏墓出土的紫砂六方壶和江苏无锡华氏墓出土的紫砂三足圆壶，均系刻款。其内容除了张氏墓壶“丁未夏日时大彬制”有纪年与人名外，其余的都只有人名。其镌刻的位置，则壶底与壶把下的腹体上都有。

而制壶时间更早的传泰州出土的大圆壶，是先在壶底钤印记“时大彬于茶香室制”，然后用双刀法依笔划刻过的。其内容包括人名与制壶地点。

时大彬之后，紫砂陶款识刻款与印款并行不悖。不过，从常理分析，印款多于刻款，原因是紫砂工匠一般识字的不多，书法精湛的更少。

正是缘于此，《阳羡茗壶系》对擅长书法的艺人有所记载，如“次则李仲芳，亦合书法。……仲芳亦时代大彬刻款，手法自逊。”“陈用卿，……款仿钟太傅帖意，落墨拙，落刀工。”“陈辰，字共之，工镌壶款，近人多假手焉。亦陶家之中书君也。”

《紫砂传承精艺》刊明末名家惠孟臣制圆盖大壶，底款“崇祯戊辰年荆溪惠孟臣制”。楷书近褚遂良体，颇具唐贤风格。此款亦说明明末紫砂款识已有“地名（荆溪）+工名”的形式了。

到了万历以后，印款大行其道。这与其时篆刻艺术的大发展是密切相关的。1965年江苏镇江市水泥厂基建工地明残墓出土的圆壶，底钤篆书阳文葫芦形印“用文制”。出土于泰州市基建工地的明代盖罐，盖面钤“周氏俊造”篆书阳文方印：1973年镇江市林隐路瓷厂基建工地出土的明汉方壶，底心有一圆形戳记，惜款不识。

这些实例表明，其时印款的形式是比较丰富的。就其内容而言，不仅多名款，而且不乏诗词款。同样刊于《紫砂传承精艺》的明代平盖圆肩壶，壶身微沾釉淚当系李茂林之前之物。其底有款：“满怀风月，尽付茶杯”，系刻成印章后盖在壶底上的。

这当然是直接受到明末诗词印广泛流行的影响的。只要翻开崇祯四年张灏辑成的《学山堂印谱》，或者康熙六年周亮工命儿子们辑成的《赖古堂印谱》，便可见诗词印比比皆是，一时蔚然成风。明末清初，紫砂款识的形式与内容又有了新的变化。试以时大彬再传弟子中的杰出者许龙文(1618-1666年）的作品为例。据南京艺术学院教授、紫砂艺术家潘春芳的《茗壶图录》与许龙文之“荆溪八仙”壶组一文记载，1998年10月3日-ll月29日日本静嘉堂文库美术馆举办的“煎茶具名品展”展品图录彩色复印本刊载的许龙文“荆溪八仙”壶组中，有5件有款识。

其中梨皮泥风卷葵壶流下有小印二：圆形“荆溪”、方形“龙文”章；梨皮泥虚扁壶这两方印盖在圈足底心；梨皮泥四方壶圈足内底部钤有“许龙文制”四方阳文印章；梨皮泥菱花壶盖内钤有长圆“汉侯”印。由此我们知道，这一时期印款的印章除了四方形、椭圆形的外，还有“圆形十方形小章”的组合。钤印的部位，也从壶底发展到盖内、流下。而第三壶梨皮泥藏六壶，底部刻有“惜馀铭”三字真书铭文，并盖有圆形“荆溪”、方形“龙文”两枚印章。这实际上是其后陈鸣远制壶刻款与印款合用的先河。

陈鸣远不仅继承了许龙文的衣钵，而且有所发扬光大。光大之处在于其作品将铭刻与钤印从壶底搬到了壶腹。如此便有利于切壶、切怀的壶铭的展示，吸引“眼球”。

陈鸣远作品刻款的书法与印章均极佳，全赖曹廉让、杨中讷等文人朋友的相助。故而题铭、落款的形式也为文人书法形式的移用。值得注意的是，此时文人们尚退居幕后，甘当绿叶，所以作品中惟有紫砂艺人陈鸣远的款识。乾隆朝始，紫砂款识以印款居多了。宫廷用器，有些有“乾隆年制”、“大清乾隆年制”的年号款，有些则在器身镌刻的御诗后钤盖“乾”“隆”一圆一方两小章。这倒与其时官窑瓷品的落款方式相仿佛。

民间紫砂器落款出现了图案纹印款。如徐飞龙制汉方壶，除把梢有“飞龙”小椭圆印外，还底钤山林水榭小景方印。陈绶馥制螭龙云雷纹壶底有凤舞纹样方印。其后，还有龙纹、花卉纹等。这与明末清初部分瓷器有图案款不无关系。而从篆刻史角度则可远溯汉代的图案印。

嘉庆十六年（1811年）以后，伴随着“曼生壶”的诞生，紫砂款识的形式基本定型。这就是：第一，题铭、书铭者的落款在壶身，用刻款；制壶者、监制者、壶主人的落款在壶底、盖内、把梢，用印款。第二，如壶家自己设计、制作，常钤底印，有些也有盖印。如有监制款、堂名款等，钤于壶底，而将工匠名印盖于盖内或者把梢。规矩分明，从此大路朝天，各走半边。

清末，市场经济日益发展，紫砂商号林立，因此紫砂器具上增加了“万丰顺记”、“福记”等商号款和“宜兴紫砂”、“龙山名砂”等广告款。此种现象，至民国益盛，不仅有印款，也有器身上的刻款，甚至有了外销产品上的英文款。其中设计的最成功的，当属吴德盛陶器行的“金鼎商标”印款。一圆周内，以“吴德盛”三字组成一鼎， 四旁分列“金鼎商标”四字。不仅构思独特，而且与紫砂的古朴相得益彰。
紫砂款识，历来被认为是鉴别真伪的一个重要方面。这是基于其有两个特点：一是无论是印款，还是刻款，都很直观，比砂料、做工、造型等容易观察与把握；二是款识的特征相对比较明显，利于分辨。

然而随着现代科技日新月异的发展，款识却成为紫砂造假中最方便最逼真的一个方面。目前电脑仿制印章的技术，完全可以乱真，甚至连印底用刀的痕迹都丝毫不差。在陶都丁山刻印店里，印章样本上历朝历代的紫砂名人的各式印章应有尽有，可按名头大小论价仿刻。

而将名家字画移植到紫砂壶上，也非难事。前几年就曾有北京的一家文化艺术发展中心策划了有80多把著名书画家郑板桥、金农、赵之谦、吴昌硕、李叔同等等铭刻的“紫砂翰墨珍藏”。又是到北京、南京、武汉等博物馆展览，又是出版精美的画册，又是上电视台鉴宝类节目炒作，结果被砂名家与鉴赏家揭露出了许多造假的马脚，闹出了大笑话。真是为了追求高额的利润，什么缺德事都会干。所以，对于紫砂器上的款识，包括印款与刻款，陈壶紫砂观点是在鉴定真伪上的原则是：不能定真，可以辨伪。

可以辨伪，是指如果一件紫砂器的印款或者刻款，与已知紫砂艺人的曾用印或者其书法作品和已有刻款的字体、风格、笔触等不相符，就可以断为赝品。这就需要我们熟悉与掌握历代紫砂名人的用印与刻款特征。

辽宁画报出版社2000年2月曾出版关涛主编的《历代紫砂款识》，上海古籍出版社出版的徐秀棠先生的《中国紫砂》与徐秀棠、山谷的《紫砂入门十讲》，都对紫砂款识有所阐述与展示，可以参考。本书的图录亦尽可能同时提供印款，以方便读者。至于刻款，还可以对照题铭者的书法作品或者绘画题款，加以甄别。对于判定为紫砂艺人的标准器上的刻款，也可以作为比照的对象。对紫砂印款与刻款的对比鉴别，要特别注意其细微末节的区别，包括其尺寸大小。“小心驶得万年船”，以免上当受骗。

不能定真，试讲即使一件紫砂器的印款或者刻款没有问题，仍然不能据此就将其定为真品。因为款识的造假已经成为造假者的法宝之一，而且是相对容易的。必须同时结合对其砂料、做工、造型等进行鉴别，才能下结论。

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