紫砂陶艺、紫砂文化综述（三万字长文）

宜兴古称荆溪、阳羡，地处长江下游太湖西岸，为苏浙皖三省交界之地、宁沪杭三角地带。宜兴东滨太湖，南起浙江长兴界，逾黄塘嘴、兰山，北越竹山抵百渎口分水墩接常州界，遥纳七十四渎之水、占太湖岸线达100多里。沿湖烟波浩渺，一碧万顷，湖光水色，风景秀丽；南峙群山，峰峦起伏，东西长30多公里，南北宽20多公里，南部山区总面积600多平方公里，山色苍茫，壁立千仞，竹海碧绿，松柏苍翠，茶园连片，涧水清洌，溶洞接踵，泉石俱胜，晨雾飘渺，变幻莫测。

东西两氿横穿境内，纵横数十里，极目远眺，碧波浩渺，沙鸥掠水，游鱼翻滚；西濒洮隔，北通运河，境内河网密布，沃野千里；宜兴，藏龙卧虎，人杰地灵，文化历史积淀深厚，是著名的“陶的古都，茶的绿洲，竹的海洋，洞天世界，教授摇篮，鱼米丝绸之乡，苏浙皖三省交界的太湖旅游工业商贸中心城市。”古代被誉为“荆溪山水甲江南”、“阳羡山水甲江南”。

详实的考古学资料证明，7000多年前，宜兴就农业发达，农业文化和制陶技艺名闻中华。先秦时期，吴越文化在此交汇，宜兴先人们为吴越文化的发展作出了积极的贡献。唐代肃宗时起“阳羡贡茶”名冠全国。宋代以后，学人辈出，文风昌盛，成为江南文化的重要组成部分。在宜兴的文化积淀中，陶瓷艺术，特别是以紫砂壶为代表的紫砂陶艺和紫砂文化在国内外久负盛名，成为中国传统工艺美术中的一棵灿烂奇葩。自六朝以来，先后有以青瓷为特色的“宜兴窑”（南山窑）、以月白、天青等彩釉为特色的“欧窑”和以紫砂器为特色的“蜀山窑”三种陶瓷体系在此产生、发展。这在全国乃至全世界独此一家。正是在这种民族的地域的文化背景下，宜兴以手工成型为主的紫砂陶艺作为地方特色的传统工艺和由此产生的紫砂文化，融合了宜兴7000多年的陶瓷文化和几千年的茶文化累积，融合了太湖地区其它民间工艺文化成果，紫砂陶艺经过1500多年的发展，形成了别具特色的民族民间文化遗产，为中国传统工艺美术以及中国传统文化艺术的发展作出了重要的贡献。

宜兴紫砂茗壶，因其造型千姿百态、简练大方，色彩淳朴古雅，丰富多彩，表现形式独具匠心，手工工艺精美绝伦，以及独特的泡茶功能和深厚的文化底蕴，广誉海内外，成为独树一帜的“国之瑰宝”。紫砂壶艺、紫砂文化所包容的传统民族文化内涵，使之艺术生命长盛不衰。世间事物，都有其起源、成长、发展的演变历程，有其成因的内在动因。紫砂壶艺、紫砂文化同样也有其起源、成长、发展的演变过程及其种种条件和内在动因。紫砂壶艺、紫砂文化之所以在宜兴起源、发展，归纳起来主要是因为有以下诸多综合因素催生而成的。

一是，宜兴历史悠久，人文荟萃，是江南富庶的鱼米之乡，文化底蕴深厚。
二是山林、土壤、气候适宜，上天恩赐，得天独厚。
三是，茶与茶文化积淀久远，山泉清洌，物华天宝。
四是，7000多年的制陶历史，独一无二的紫砂泥。
五是，勤劳智慧的宜兴人。
六是，文人参与，骚人墨客纷至。

如此种种，使紫砂壶艺、紫砂文化产生发展，成为古老东方民族艺苑中一颗璀璨的明珠。（一）人杰地灵 得天独厚

历史名城甲江南。宜兴，在古时候很长的一段时期里，被称为“荆谿”（“谿”是溪的古体字），以境内的荆溪河冠名。荆溪河，是东溪河（现东氿）、西溪河（现西氿）、南溪河、北溪河的统称。荆溪，因“溪受金陵、宣、歙之水”，绵亘数百里，流入太湖。溪水把上游带来的泥沙慢慢地沉积下来，生成了肥沃的湿地。在这块土地上，物产丰富，草木繁茂，“榛莽弥漫”，荆棘丛生，“以荆名溪，因而溢邑”。

唐虞夏商时，地属扬州府，周初属吴国，战国时属越国、楚国。公元前1135年以前（商前），宜兴建置为“荆溪地”。公元前476年，（周，春秋）建置为“荆溪邑”。公元前223年秦灭楚国后改为“阳羡县”，直到公元304年，先后隶属于会稽郡、吴郡、吴兴郡。秦朝为何把荆溪邑改名为阳羡县，因为“楚”号为“荆”，当时吴楚一带习惯称楚国为荆国，“秦以子楚，改为阳羡”。（摘自《舆地志》）起名阳羡也与原来“荆溪”二字有关。

据宜兴县志记载：“盖荆溪之阴多山，其阳衍沃。”意谓，溪南多山地，溪北是肥美平坦的田野。衍与羡音同义通，这就是阳羡县名的由来。公元304年，晋惠帝永兴元年，惠帝为表彰周处之子周玘，三兴义兵之功，改阳羡县为“义兴郡”，建置上升，下辖义乡（今浙江长兴县北部山区）、国山、临津、平陵、永世、阳羡六县。公元625年唐高祖武德8年，改为义兴县，隶属于常州府。公元976年，宋太宗赵匡义为避讳，改“义”为“宜”，始称宜兴县，至今已有一千多年。期间，极少数年份隶属于江苏省及苏州专区、镇江专区，其它绝大部分时期隶属于常州府（常州专区）。1987年，撤县建市，称宜兴市至今。1983年起，因市带县，宜兴隶属于无锡市。宜兴总面积1700多平方公里。南部600多平方公里，为天目山余脉构成的丘陵山地，海拔在50至500米。成土母质为砂岩，土地以黄棕壤、黄红壤为主，PH值大约在4.5至6.5之间，有机质含量较高，氮、磷、钾含量较丰富，土地肥沃，地面覆盖茂密。宜兴，属北亚热带南缘湿润气候区，向中亚热带季风气候区过渡地带，四季分明，雨量充沛，分布均匀，常年降雨量在1180毫米左右，春夏季多东南风，太湖湖面带来大量水气，湿度较高。常年日照2000小时左右，年无霜期235天左右，年总积温5700摄氏度左右，年平均气温15.8摄氏度左右。

宜兴南部山区，独占太湖之滨，岕岭起伏，峰峦迭嶂，湖光山色，风景秀丽，竹木成林，物产丰富，是名茶和山货生产的最适宜地区。宜兴北部大约1100多平方公里为“沃野千里”的肥美平原，水网密布，圩堤纵横，是历史上著名的江南鱼米丝绸之乡，富庶之地。古代历史上留下了“阳羡熟，江南足”的美名。宜兴人民素以勤劳，智慧著称于世，耕读传家，崇文尚德，文臣武将代不绝书。十状元、十宰相，代代传颂，“一门五牧”、“五世登科”，传为佳话。引得历代无数有名的文人墨客，因陶醉宜兴的秀丽山水，写下了浩瀚不朽的篇章。近现代，宜兴更是人才辈出，宜兴学子遍及五洲四海，“一门七博士”，“无宜不成校”、“千名教授的故乡”成为海内外的美谈。这为茶叶、陶瓷生产，茶文化和陶瓷文化的产生、发展，提供了种种必备的条件。

名茶好水出阳羡。据古籍记载，宜兴的茶叶、名茶生产可追溯到秦朝以前。史料记载，早在秦汉时期，就有到“阳羡买茶”的说法。而后的史籍《桐君录》记载“西阳（湖南永顺南）、武昌（湖北鄂城）、庐江（安徽泸江以西）、晋陵（江苏常州）皆出好茗”。晋陵为晋代建制，常州的别名，三国时称昆陵，隋朝改为常州，管辖武进、无锡、宜兴等县。所谓晋陵茶，又称晋陵紫笋，产于宜兴。可见，在晋代，宜兴茶就成为全国名茶了。

根据《桐君录》成书年代推算，宜兴产名茶当最迟也在汉朝，甚至年代更早。古籍《洞山岕茶系》记载：“唐李栖筠守常州日，山僧进阳羡茶，陆羽品为芬芳冠世产，可供上方，遂置茶舍于罨画溪，去湖父一里许，所产供万两”。公元756年，唐肃宗时，御史大夫李栖筠来到常州（阳羡时属常州）。茶圣陆羽向其介绍并共品阳羡茶，一致赞赏。后李栖筠向朝廷推荐，阳羡茶便成为名闻天下的“贡茶”，一下便供上千斤。阳羡茶，又称晋陵紫笋、阳羡紫笋。许有谷诗云：“陆羽名荒旧茶舍，却教阳羡置邮忙。”诗人杜牧诗云：“山实东吴秀，茶称瑞草魁，泉嫩黄金涌，芽香紫壁裁”。据《宜兴旧志》记载，其中的“山”即均山，在宜兴城东南35里，湖父的东北，东临罨画溪，因产贡茶所以也叫贡山，即现在宜兴红卫村的唐贡上村和唐贡下村。《洞山岕茶系》记载皇甫曾送茶圣陆羽南山采茶诗：“千峰待逋客，香茗复丛生。采摘知深处，烟霞羡独行。幽期山寺远，野饮石泉清。寂寂燃灯夜，想思一罄声。”该诗说明，唐代茶叶专家陆羽曾经在宜兴南山采过茶，并从事茶事活动。

同时，也有胶然和尚诗：《赋得夜雨滴空阶送陆羽归龙山》为佐证。龙山，即宜兴茗岭境内的龙池山。龙池山在宜兴城西南，古时候离宜兴城七十多里，山高岭峻，林木苍翠，山上龙池庵，清代敕赐为“澄光寺”，周围布满茶园。从唐朝茶叶专家陆羽、卢仝等在宜兴茶区从事频繁的茶事活动，可以断定宜兴茶区当时已成为全国重点茶区。据《长兴旧志》记载：“顾渚与宜兴接壤，代宗时（公元763年），以宜兴选数多，命长兴均贡。”公元770年，唐李豫命长兴“与宜兴分山析造，首有客额。”（见《南宋嘉泰吴兴志》）可见，阳羡贡茶始产于宜兴，后来扩展到与宜兴交界的长兴顾渚山。卢仝（公元？——公元835年）在茶歌《走笔谢阵谏议寄新茶诗》中留下千古名句：“天子未尝阳羡茶，百草不敢先开花”。而七碗赞阳羡茶歌也成为千古绝唱。可见宜兴茶叶在唐代已成为朝廷、士大夫所好，阳羡茶也成为第一贡茶。《新唐书·地理志》1060年称：“常州晋陵郡，湖州吴兴郡，每岁都要进贡紫笋茶”。自唐朝开始，贡茶发展到每年宜兴进贡达三十万斤，长兴也达到一万八千四百斤，谓之贡焙。宜兴贡茶一直延续到清代。宋代，阳羡茶仍是朝廷贡茶，进贡数量如旧，仍然为朝廷和文人雅士所好。元代，宜兴茶仍为贡茶，《重刊宜兴县旧志》记载详尽。

明代，张谦德《茶经》曰：“茶之产于天下多矣，若……常州之阳羡”。《洞山岕茶系》中论岕茶品质一书云：“不入品（外山）中有贡茶，即南岳茶，天子所尝，不敢置名。”南岳，在宜兴城西南十五里，本名南涧。三国时吴孙皓封国山（善卷一带），禅此山为南岳，山麓有南岳寺，建齐永明二年（公元484年）。唐天宝年间，稠锡禅师筑庵于此。宋改胜果禅院。明宣德六年重建寺。清代，宜兴贡茶延续。自嘉靖年间开始，朝廷为了督茶设立张渚茶引所、张渚司办、湖父司办。“茶引”是赎卖茶叶的凭证，每“引”早茶100斤，纳税后取“茶引”可通行无阻。光绪后期，受维新思想影响，在湖父与张渚相连的山区，占地8000多亩的“阳羡垦牧树艺公司”创立，这是我国最早的民营茶叶公司之一。民国8年（1919年）宜兴茶农制作的谷雨前雀舌茶荣获巴拿马国际评比金牌奖章。

唐时，为了贡茶的生产，设“贡茶院”到明朝在宜兴城内设立了“茶局”（现宜兴市宜城镇仍有因“茶局”得名而保留着的“茶局巷”。）专门督办贡茶生产、运送。生产贡茶的茶山称为贡山，采制贡茶极为隆重，常州太守要亲临开园，（后常州、浙江湖州太守都要“会茶”、“斗茶”）征调几万茶农突击采制。采制极为严格，从采摘、挑选、蒸、捣、拍、焙、穿、封、干，道道把关，茶农苦不堪言。贡茶制成后，连同唐贡山下的金沙泉水，快马加鞭日夜兼程送往长安，赶上朝廷的“清明宴”。当时称“急程茶”。

正如李郢的《茶山贡焙歌》所描述的：“凌烟触露不停采，官家赤印连贴催”；“驿骑鞭声砉流电。半夜驱夫谁复见，十日皇程路四千，到时须及清明宴。”阳羡茶的制作，自唐朝以来几经变化。据史籍记载，在唐代，阳羡茶是紧压茶，成片状，也称饼茶、片茶。紧压茶的制作方法在陆羽的《茶经》里记述得很清楚，“其日有雨不采，睛有云不采，睛采之，蒸之，捣之，拍之，焙之，穿之，封之，茶之干矣。”制成圆形片状薄饼。饮用时，要把片状的茶捣碎，碾细，过筛，烹煮，连茶末一起喝下。（日本茶道的方法由此发展延用至今。）所以唐朝卢仝茶歌中有“开缄宛见谏议书，手阅月团三百片”之句。在宋代，阳羡雪芽已经逐渐盛名，苏轼在元丰年间，留恋宜兴山水，在《次韵完夫再赠之什》一诗中写道：“柳絮飞时笋择斑，风流二老对开关。雪芽我为求阳羡，乳水群应饷惠山。”自此延续发展到二十世纪八十年代，阳羡雪芽的品质进一步提高。中国农科院茶研所审评的评语为：“阳羡雪芽，采搞细嫩，制工精细，外形纤细挺秀，银毫显露绿润，香气清鲜幽雅，滋味浓厚清鲜，汤色深绿清澈，叶底幼嫩似雀舌，色黄绿明亮。形态逗人，可与龙井碧螺春等媲美。”“外形很有风度，一般难以仿制，高桥银锋，都匀毛尖等都类似碧螺春，很卷曲，而阳羡雪芽似碧螺春又不象碧螺春，条形细直有香气，目前浙江省的名茶尚不及。”

红茶类，以阳羡金毫为最。该茶是小机生产的工夫红茶，原料为一芽一叶、二叶半展的茶芽，条索圆紧锋妙，色泽乌润，披金黄色绒毛，香气高雅持久，汤色红亮，滋味甘醇，叶底开展完整，原坯饮用不加精制，可与“祁红”媲美。宜兴是江苏省重点茶叶产区，茶叶面积五万六千多亩，年产干茶五千余吨。寺、茶文化铸辉煌。名山、名寺、名洞、名茶，造就了寺庙文化、茶文化的辉煌，引来无数著名文人墨客，留下了许多咏阳羡的诗篇。其中最著名的文人墨客有：唐代皇甫曾、陆羽、陆龟蒙、杜牧、卢仝、张藉、陆希声；宋代周必大、苏轼；明代马治、唐寅、蒋如奇、邵珪；清代陈维崧等。除前面所引用的诗外，还有皇甫曾《送陆鸿渐南山采茶》、周必大《胜果寺咏阳羡茶泉》、马治《阳羡茶》、唐寅《咏阳羡茶》、蒋如奇《阳羡茶泉》、邵珪《春山省茶》曰：“南岳山前春欲动……贡船明发候江沙。”等等。

“茶滋于水”，“水为茶之母”。名茶必须用上乘之水泡之。陆羽在《茶经·五之煮》中说：“其水，用山水上，江水中，井水下。其山水，拣乳泉，石池漫流者上。”陆羽在这里告诉我们，煮茶的水以山泉水为最好。山泉水中，尤以钟乳石滴水或石池里缓缓流动的泉水品质为上乘。宜兴山峦迭嶂，名山有东南的铜官山（君山）、芙蓉山、唐贡山、大芦山、南岳山、茶山、黄龙山；西南的龙池山、太华山、离墨山（国山）、棚山、罄山、砺山；东北的屺山、阳山、竹山；西北的都山、安乐山等一百三十六座。

在山中，明代以前建的古刹就有二十余所。如，龙池山上“澄光寺”，为江浙地区八大寺之一，其弟子遍及江苏、浙江、福建、台湾及东南亚一带。宜兴史称洞天世界，山中多石灰岩，经地下水长期浸蚀，形成了无数千姿百态的岩洞，除善卷洞、张公洞、灵谷洞、慕蠡洞已名闻遐迩外，还有二十多个岩洞。宜兴山泉和钟乳石滴水奇多。唐代，运送贡茶时，连同金沙泉水一并上贡。湖父唐贡山下的金沙泉，南岳寺边的卓锡泉，茗岭茶神庙后的瀑泉，铜官山泉等各种涧泉比比皆是。名茶用名泉，名寺出茶道。明代以前，各寺院已形成了“茶禅一味”的一套茶礼规范，茶在民间也已比屋皆饮了。文人墨客常常过往寺院，话茶吟诗，叙事谈经。名茶、名泉、名寺，促进了茶文化的发展。自唐朝以来，大诗人、大文学家对宜兴名茶、名泉、名寺，对古阳羡赞不绝口，写下了许多著名的诗篇，为茶文化、寺庙文化和陶瓷文化的发展，起到了推波助澜的作用。

他们中有唐朝的白居易、陆希声、皎然、卢仝、陆羽、陆龟蒙、李郢、杜牧、皇甫冉、李商隐、李九龄、王昌龄；宋朝的苏辙、梅尧臣、蒋之奇、岳飞、李纲；元朝的赵孟頫、沈贞、倪赞、张雨、叶景南、杨维桢；明朝的徐溥、卢象升、马治、邵珪、方逢时、唐寅、文征明、沈周、李东阳、董其昌、沈敕、沈晖、王徽、蒋如奇；清朝的陈维崧、卢士登、汪文柏、陈经、蒋伟、萧挺、李荃、顾贞观、厉鹗、查慎行等200多人，留下了歌咏宜兴山水、人文、风景名胜、紫砂壶、物产等方面的诗词近千首。

“水为茶之母，壶为茶之父。”如果说古代宜兴的富庶、文化的发达、山水的秀美、名茶名泉名寺等，为宜兴紫砂壶艺和紫砂文化的产生、发展，准备了一定的条件，那么，闻名于世的“陶都”，陶瓷生产和陶瓷文化，得天独厚的紫砂泥，为其的产生、发展准备了直接的条件。七千多年的制陶史，世界闻名的古陶都。宜兴河网纵横，直通太湖、运河，水路交通极为方便；南部山区陶土资源丰富，生产陶瓷的龙窑所需要的优质燃料——松枝、鹿角桩满山遍野，还有无数竹木薪炭。如张渚、湖父、洑东、归径的蒲墅、栅村和乌山等南部地区均产上乘松枝。同时与宜兴南部山区交界的浙江、安徽、江苏溧阳等丘陵山区也产此类松枝、鹿角桩、竹木。这些天然的条件，成就了古代宜兴陶瓷的产生、发展。

上世纪七、八十年代，南京大学历史系、南京博物院和宜兴陶瓷公司，对宜兴境内十几个镇的一百多个普查点开展了系统的古窑址普查。发现了十六处古代陶瓷文化遗址和一百四十多处古代陶瓷窑址，搜集到数千件古陶瓷残片，上百件完整的古陶实物，还有各类石器、铜器等大量的实物标本。考古学证明，早在原始氏族社会，宜兴的先民们就从事农业和制陶业劳动；七千多年前，农业文化和制陶技艺就达到较高的水平。

在杨巷镇发现三百多亩的古文化遗址，铜峰的仓浦、黄潼，张渚五洞桥，新芳镇，丰义镇等地出土了大量的古石器、古铜器、古陶片，与太湖“马家浜文化”一致，制陶技术较原始；丁蜀镇元帆遗址，属于考古学上的“良渚文化”遗址；归径的夏姜、水北村发现两处新石器时期遗址。归径唐南村、骆驼墩，采集到大量磨制石器和夹砂红陶鼎，有鋬斧、牛鼻子耳罐以及红陶豆、盆、碗等，有的地方残片堆积厚度在一米以上，属于早期的青莲岗文化，距今也已有五千多年的历史；另外，张泽、洑东等乡镇也有类似的发现。考古学证明，在商周、春秋战国时期，宜兴就开始烧制几何印纹硬陶和原始青瓷。在张渚五洞桥、张泽前港咀和寿山村、洑东的破窑墩和湖父的画溪河西岸等遗址，陶器中的夹砂红陶和泥质红陶仍占主要地位，但灰陶和几何印纹陶的数量已有相当比重。丁蜀镇的涧众和元帆等处的陶鼎、陶鬲，其纹饰已多样化，形制已采用轮制和手制相结合，还出现了钵、盆、壶等盛贮器，出现了坚硬的褐陶、灰陶和黑陶。在上述遗址和杨巷的城头地，几何印纹硬陶、灰陶、黑陶、白陶和原始青瓷器的残片到处可见。

据浙江博物馆朱伯谦先生鉴定，宜兴的原始青瓷，原料很像宜兴上层泥，与浙江的有明显区别。从遗留下来的陶器来看，这时期，宜兴陶的工艺与装饰已达到相当高的水平。1959年，在丁蜀镇西南约三公里的南山北麓，发现了著名的均山青瓷窑（又称宜兴窑、南山青瓷窑）。中国是世界闻名的陶瓷古国。宜兴窑与江西景德镇窑、广东石湾窑同为中国陶瓷三大名窑之一；宜兴，也是中国历史上著名的三大陶瓷产区之一。普查发现，在丁蜀镇周围共有十六处秦汉时期的窑址。可见，在秦汉时期，丁蜀一带已是陶窑密布，陶业生产已具相当规模，其产品主要有罐、壶、瓮三大类。到东汉，宜兴已普遍烧制釉陶了。三国、两晋、南北朝时期，宜兴陶瓷得到进一步发展，并已有紫砂陶器发现。在宜兴南山北麓发现的三处六朝时期的窑址，青瓷残片及窑具堆积丰富，产品造型有碗、洗、罐、壶、钵。从其造型与工艺来看，已属东晋晚期的风格，说明宜兴已是南方早期青瓷的成熟产区之一。

1976年发现的洑东涧窑，属唐朝青瓷窑，其烧制方法已采用迭烧法，起到了现今匣钵的作用，产品发展到盆、碗、瓶、四系罐等二十多个品种，美观、秀丽，反映了唐代经济文化的发达。到了晚唐、五代，宜兴的青瓷的制造中心已由丁蜀转移到宜兴西南的归径一带，归径依山傍水的丘陵地带方圆十多里，均有窑址分布。归径古窑址如此密集，残片堆积如此丰厚，分布面如此广，实属古窑址考古罕见。从归径棚山南麓的古窑群挖掘的日用陶产品看，属唐代早、中期产品，多系日用青瓷器，器璧匀薄，施釉均匀，釉面光润。器物的造型，已有带把带流的双系壶，手工工艺已成熟。

到北宋，宜兴的陶瓷在全国一片衰退中一枝独秀。以紫砂壶为代表的紫砂陶器生产已经成熟，烧制紫砂器的“蜀山窑”已闻名于世。宜兴的陶业生产到明代嘉靖年间，已呈现一派繁荣兴旺的景象。期间，宜兴陶人欧子明创建的“欧窑”一举成名。至此，宜兴的“宜兴窑”（亦称“南山窑”、均窑）、“欧窑”和“蜀山窑”（紫砂器窑）三大名窑已举世瞩目。到清代，宜兴已是万家灯火的繁华县城了。天生丽质育紫陶。宜兴陶瓷的起源与发展，依托着宜兴丰富的陶土资源。同样，宜兴紫砂器的起源与发展，也是以紫砂泥为依托的。而且也是以宜兴陶瓷生产历史悠久，工艺成熟作为基础的。据考古学家证明，紫砂泥早在春秋战国时期，便被宜兴先民夹杂在“夹泥”陶土中使用。

紫砂泥包括紫泥、绿泥及红泥三种。从矿层中开采出来的紫砂泥称“生泥”，它不同于一般的泥、石，其质地介于“石”和“泥”之间，不能用水直接膨润，需经风化、精选、粉碎、过筛、除铁、加水搅练后经陈腐成“熟泥”才可使用。其中紫泥是甲泥矿层的一个夹层；绿泥又是紫泥砂层中的夹脂，故称“泥中泥”；红泥是位于嫩泥和矿层底部的泥料，又称朱砂泥。

紫砂泥主要产于宜兴丁山黄龙山黄岩石下。紫砂泥的主要化学成分为氧化硅、氧化铝、氧化铁，有少量的氧化钙、氧化镁、氧化锰、氧化钾、氧化钠等，坯质致密坚硬，泥色天然，晶体间有一定的空隙。紫泥、绿泥和红泥，由于其内在的化学成份组成、矿物组成和性能等原因，通过人工选练成熟泥后，单一的一种泥料就能制成紫砂壶等产品。紫泥是生产紫砂壶等紫砂陶器的基本原料。绿泥由于数量不多，同时大件绿泥产品难烧好，因此仅少数产品用绿泥制作，一般用作化妆土粉饰在紫泥坯体表面。红泥通常也用作化妆土及制作小件产品。

为了丰富紫砂器的外观色泽，满足工艺变化和创作设计的要求，可以把几种泥料混和配比，也可以用其它办法使产品烧成后呈现多种色彩，产生各种不同的视觉效果。配制后的紫砂泥，呈现铁青、天青、栗色、深紫、猪肝、黯肝、紫铜、海棠红、朱砂紫、水碧、沉香、葵黄、冷金黄、梨皮、香灰、青灰、墨绿、桐绿、棕黑、榴皮、漆黑、黛黑等等多种颜色。近年来，还运用醮浆红泥，仿金属光泽液等化妆土，窑变技艺等，进一步丰富了产品的色彩。除上所述，紫砂泥还有其天然的优良性能和特点，特别适合紫砂壶等紫砂产品的制作。这主要是：可塑性极佳，便于各种造型，制成式样繁多，千姿百态，实用性与欣赏性俱佳的艺术品；其收缩率小，烧成范围宽，烧成温度比一般陶土高（1100℃——1200℃之间），不易变形；胎体具有独特的双气孔结构，吸水率和气孔率合理，保味功能强，泡茶不失原味，不易霉馊变质，有益于人体健康，能有效吸附茶汁，使用时间长后，不加茶叶，注入沸水也有茶香味；耐热性和隔热性好，冷热急变不涨裂，保温性能强，传热缓慢，提携使用不炙手；用之越久，触抹越多，其色泽越沉，越发光润，玉色晶光，气韵温雅，色泽沉稳，丰富多变，其肌理耐人寻味。

由于紫砂泥具有以上种种先天的优良条件，用紫砂泥制作的紫砂壶就成为最理想的茶具。所以，明周高起《阳羡茗壶系》称：“壶黜银汤及闽豫瓷，而尚宜兴陶，又近人远过前人处也。”明李渔在《杂说》中评论：“茗注莫妙于砂，壶之精者又莫过于阳羡。”明文震亨在《长物志》里道：“茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气。”紫砂壶赢得了“世界茶具堪为首”的美誉。紫砂泥料全球唯宜兴独有，紫砂壶艺和紫砂文化在宜兴产生、发展、演进也是顺理成章的事。
（二）累积久远 灿烂辉煌

中国紫砂壶艺、紫砂文化，自商周以来，经过漫长的前期准备萌生阶段，在发达的宜兴茶艺、茶文化和宜兴陶瓷文化的催化下，经过无数代勤劳、智慧的宜兴紫砂陶工的勤奋努力，自两晋南北朝起源，经过五百多年的发展，最迟到宋代，紫砂壶艺、紫砂文化已经形成、确立。

经过明代、清代两个快速发展期，紫砂壶艺、紫砂文化得到了长足的发展和提高；进入现代，特别是二十世纪八十年代以来，中国紫砂壶艺、紫砂文化进入了第三个快速发展期。这是个黄金发展期，从量与质两个方面得到了全面的提升和发展，把紫砂壶艺、紫砂文化推到了前所未有的高度。一、紫砂器起源于1500多年前的两晋南北朝，成熟于北宋前。

从商周时期的日用陶土壶，灰陶和几何印纹陶壶，到秦汉时期的日用印纹硬陶壶，再到两晋时期出土的用雕塑装饰的青釉鸡头壶，从造型、工艺、制作和烧成诸方面，为紫砂壶的起源和成熟准备了良好的条件。自两晋、南北朝紫砂陶器起源，经过五百多年的日用壶发展，到北宋前期，宜兴紫砂壶的数量、品种、工艺已达到较高的水平，紫砂壶已有精品可考，紫砂壶艺、紫砂文化已经形成，并确立。

1976年宜兴羊角山紫砂窑址的发现，为紫砂壶艺、紫砂文化最迟在宋代已经形成、确立提供了有力的实物资料佐证。据考证，宜兴羊角山紫砂窑为龙窑，宽一米，长十多米，是北宋前期专门烧制紫砂器的窑。羊角山紫砂窑址的紫砂器产品堆积层极为丰厚。挖废的大量产品，主要有壶和罐两大类，而且以壶类为主。从壶的品种来看，不仅有矮颈壶、高颈壶之分，而且还有大量精制的六方壶、提梁壶；如前所述，宋代宜兴的阳羡雪芽已出现散茶（冲泡茶），处于饼茶和散茶并存期。随着新的饮茶方法的出现，泡茶的紫砂壶也就出现了高颈壶和矮颈壶之分。当时的紫砂壶也已能满足冲泡绿茶和红茶两类不同品种茶的冲泡需要，说明紫砂壶发展到北宋，已经进入成熟确立阶段。壶嘴有素色和捏塑两种，壶盖也有平盖和罩形盖两种；在工艺上，装饰技艺达到了一定的水平，壶嘴已用凤头装饰，而且手法简练，神态各异，壶把、壶嘴与壶身的粘接处采用“铆接”法。从遗器分析，“泥片镶接”、“通嘴法”、“打孔提塞法”、“斫木为模”、“泥条拍打成型”等等紫砂壶工艺均已形成，并被成熟运用。

从如此多数量的紫砂壶，如此多品种的精制紫砂壶，如此逼真的已经成熟的装饰工艺，如此成熟独特的紫砂壶手工成型工艺，如此成熟的烧制紫砂器专用龙窑，充分证明：宜兴紫砂壶在北宋以前作为日用壶早已起源，经过改进、发展，到北宋前期，虽然紫砂壶艺与现在比，还显粗糙，但紫砂壶艺、紫砂文化已经形成并确立，这是毫无疑问的。但是，由于在北宋以前，紫砂器上不留款，因此无法一下分清羊角山紫砂壶是否有北宋以前朝代制作的？只能待考古学家去研究了。紫砂陶艺，孕育了紫砂文化的深厚底蕴。按照历史唯物主义和辩证唯物主义的观点来说，作为观念形态的文学作品，都是社会生活的反映，其反映往往有滞后性。而且，观念形态的作品在反映社会生产生活时，总是要在某种社会生产生活经过较长时期的产生、确立后，才能被著名作家、诗人所反映。另外在封建社会里，由于交通、信息等等比较落后、闭塞，文学作品反映生产实践的时间可能更为滞后。

由于南宋小朝廷偏安临安（浙江杭州），金兵屡屡进犯，战争连绵不断，宜兴又处于保卫杭州的重要防线，宋、金决战接二连三。岳飞与金兀术多次决战的“百合场”（宜兴新街镇属地）；岳飞追击金兀术，士兵用土填河筑起的“岳堤”；岳飞、韩世忠屯兵时烧制军用紫砂水壶的“韩瓶”古窑遗址（宜兴西渚镇属地）等等，金戈铁马，依稀可见。由于战争的原因，由于历代封建统治者不重视劳动人民的创造，又由于在宋代前，紫砂壶制作不在壶上刻姓名、落款，宋代留下记载紫砂壶、紫砂文化的资料又较少，究竟是谁首先制作了紫砂壶？能工名匠的代表人物的姓名、生平和艺术创作特色等等都难以考证。尽管如此，仍有一些著名文人的作品记述了北宋紫砂壶的情况。虽然这些文人写到紫砂壶的文字数量不多，但也足以证明北宋时期紫砂壶艺、紫砂文化已经形成、并成熟。综观紫砂史，紫砂壶的名称历代有不同的称谓。唐代及唐代以前称“注子”、“执壶”，“罐”。唐代以后称“砂罂”、“茶注”、“茗注”、“紫瓯”、“茶瓶”、“紫泥”、“提壶”、“紫砂器”、“瓦壶”、“泥壶”、“朱泥壶”、“砂壶”、“宜壶”、“茗壶”等等。

北宋进士、著名诗人、宛陵先生梅尧臣在其诗集《宛陵集》卷十五《依韵和杜相公谢蔡君谟寄茶》诗中云：“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”。在卷三十五《答宣城张主簿遗雅山茶次其韵》诗中曰：“雪贮双砂罂，诗琢无玉瑕。”他还写下《陶者》诗一首。

宋朝大诗人欧阳修在《和梅公仪尝茶诗》中写道：“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有馀清。”

稍后于梅尧臣的大诗人苏东坡曾在诗中云：“松风竹炉，提壶相呼”。这些诗里写到的“紫泥”、“砂罂”、“紫瓯”、“提壶”，都是指宜兴紫砂壶。特别是梅尧臣诗，“紫泥新品泛春华”，反映了当时紫砂壶新品辈出，象春天的花朵，竟相峥嵘。他在另一首诗里，又把“砂罂”与“玉”对应，可见当时紫砂壶已有相当高的地位。这三位著名诗人都是北宋前期人，他们在文学作品诗词中已把紫砂壶作为写作的重要题材，这就表明：

一是，宜兴紫砂壶到宋代前期就已十分成熟了，最迟到北宋，宜兴紫砂壶艺、紫砂文化已成熟、确立。
二是，在紫砂壶艺成熟期前，应该有一个广大壶工制作提高的过程。因此，宜兴紫砂壶的起源早于宋代之前，这与宜兴陶瓷古遗址发现的两晋南北朝时期的紫砂陶器，证明紫砂陶器起源于两晋、南北朝是吻合的。
三是，在北宋前期，宜兴紫砂壶就已成为文人墨客生活、应酬中的一种时尚，文人墨客已介入紫砂壶和紫砂文化的发展。

而文人参与，正是紫砂壶艺成熟，紫砂文化发展到成熟阶段的一个标志。北宋时期，紫砂壶的迅速发展，并为文人墨客所钟爱的原因之一是饮茶方式的变化。晚唐前，阳羡贡茶是紧压茶（饼茶），而宋代开始的“阳羡雪芽”，属冲泡散茶。由于紫砂泥的相关特性：一是可塑性好，最适宜造型审美变化；二是泡茶不走味，可使茶的色、香、味得到最佳发挥，是茶壶的最佳材质。因而紫砂壶被精于品茶的文人墨客、士大夫钟爱，并积极参与，赋予了其工艺美术品的性质。

大诗人苏东坡，在谪居宜兴时，不仅好茶爱壶，而且曾亲自设计一种提梁式的紫砂茶壶，“松风竹炉，提壶相呼”，品茶赏壶，悠然自得。为了称颂其对紫砂壶的贡献，后人把他设计的提梁壶定名为“东坡壶“，历代制作，相沿至今。北宋后期起，直到整个南宋时期，以及元末明初的改朝换代，因连续战乱，紫砂生产处于低潮，文人墨客无法深入生活，著书立说，进一步参与紫砂壶艺、紫砂文化的发展。这种因战乱等原因，紫砂壶生产处于低潮，其后在历史上也曾多次发生过。二、元明时期，是紫砂陶艺、紫砂文化的第一快速发展高潮期。

1279年南宋灭亡，元朝统治。自元朝起至明朝，元末明初，因战争原因，紫砂壶生产一度处于低潮。但自明朝正德年间起，宜兴的紫砂壶生产呈现一派繁荣兴旺的景象，是宜兴紫砂壶艺、紫砂文化第一快速发展高潮期。经考古查证，这一时期的古龙窑址集中分布在丁蜀镇周围。主要是丁蜀青龙山南北山麓，川埠宝山寺，蜀山，洛涧，上袁，汤渡建墩窑，南山东瓦窑、西瓦窑，任墅石灰山和黄泥塘等地，大小龙窑已有五十多座。

其特点是生产规模大、产量多、品种丰富，烧制技术精致、完善，专烧紫砂器的“蜀山窑”也因闻名于世而载入史册。这一时期，紫砂壶的普及、发展使茶艺升华到修身养性，谈雅处世的崇高境界。欣赏性与艺术性的有机结合，造就了紫砂精品的非凡成就，紫砂壶艺的代表人物——壶艺名家，人才辈出，紫砂壶的风格和式样别具一格，装饰手段日趋完美，文人参与更为时尚，紫砂壶艺也由工艺美术品向紫砂艺术品过渡。名家辈出，“方非一式，圆不一相”。第一位有古籍文字记载的砂壶名家，是明代正德年间的金沙寺僧，而后是其徒弟明弘治年间的供春。宜兴寺庙众多，古时寺庙文化十分发达，且与民间有割不断的联系。宜兴城东南四十里的湖父金沙寺，是明朝时宜兴著名的寺，寺边有唐贡泉金沙泉，茶艺水平较高。据《宜兴瓷壶记》记载，金沙寺僧（1506年——1566年），从陶工那里学会了制壶技能，并静心研究、制作，“削竹为刃，刳山土为之”，掌握了高超的制壶技艺。这个和尚虽无名无姓，但因其制壶水平的高超，常被后人传颂。吴骞诗怀念曰：“金沙泉畔金沙寺，白足禅僧去不还。”

供春，又称“龚春”，为明代四川参政吴颐山（宜兴人）家僮，侍吴于金沙寺读书。供春给使之暇，学金沙寺僧做壶，终于脱颖而出，“斫木为模”，做成传世“树瘿壶”。供春之壶，称“供春壶”，造型新颖精巧，色泽古朴，光洁可鉴，温雅大方，质地薄而坚定，是难得的艺术珍品，“故名公臣卿，高人墨士恒不惜重价购之。”（《重修宜兴县志》）官员、文人吴颐山不仅喜欢紫砂壶，而且亲自画紫砂壶样由供春制作，并推崇宣传紫砂壶及供春。吴颐山的后人多有文人，其侄孙吴梅鼎就撰写了著名的《阳羡茗壶赋》，称供春为砂壶鼻祖，自此历代文人延用。吴梅鼎还称金沙寺僧为宜兴紫砂壶的创始人。当然，这些说法现在看来是不妥的。明代名家辈出，精品斗妍。明万历年间，又出现了号称“四名家”的董翰、赵梁、元畅、时朋四大制壶名家。董翰以文巧著称，善制菱花壶，其他三人以古拙见长。赵梁的代表作是提梁壶。所谓制壶“方非一式，圆不一相”的诸多壶式，从他们而来。“四名家”后有同期的李养心，号茂林，他善于制作“名玩”，即小圆壶，朴素带艳。其最大的贡献是开创了匣钵装烧法。随后，又有“壶家之妙手”的时大彬及其弟子李仲芳、徐友泉的崛起，特别是时大彬的影响最为深远。

时大彬，号少山，他对紫泥的泥色、形制、技法及铭刻都有杰出的创造。他开始善制大壶，后善制小壶。其制作的壶，壶盖与壶身周圆合缝，吻合紧密，不漏茶味。其“六合一家”壶，把壶分开，就成了底、盖、前、后、左、右六片，合起来注茶却毫不滴漏，壶艺高超，神奇无比。

李仲芳、徐友泉，与时大彬齐名。李仲芳是时大彬的学生中成就最高的一位，作品以筋纹型居多，风格偏重文巧精雅。徐友泉的长处是能选准突破口，潜心于泥料配制，变幻出海棠红、朱砂紫、定窑白、冷金黄等多种泥色，其仿制古器的汉方、扁鱓、菱花等各种造型壶开创了精研之先河。淡雅古朴，各具特色，土金争价。明代，紫砂壶的风格和式样，独树一帜，大都崇尚古朴。紫砂壶的走向是以谈、雅为宗旨，在仿古中融进制作者自己的观念，以迎合文人审美意向，满足市场的要求。金沙寺僧和供春所制的各式壶风格都是如此。明朝时期，各名家虽然总体上崇尚古朴，但也都有自己独特的风格，这也是元明时代成为紫砂壶第一快速发展高潮时期的一个重要特征。

所谓大彬典重，价拟璆琳；仲美雕馊，巧穷毫发；（仲美即陈仲美，把瓷雕艺术与壶艺巧妙结合，善于重镂迭刻，别具一格，还好配壶土，对紫砂泥料配方作出了较大贡献。）仲芳骨胜而秀出刀镌；正春肉好而工疑刻画；（正春即欧正春，时大彬弟子，精花卉果物。）君用美妍离奇，尚彼深成；（君用，即沈士良，制品多浮雕，玲珑剔透，形象逼真，造型工致巧妙，盖口毕缝不苟丝发，作品被称作“神品”且善配泥色，“妙色天错”。）用卿朴直醇饬，丰满自然。（用卿即陈用卿，与大彬同工，俗称陈二呆子，善仿李茂林、时大彬传器，坚疲工整，雅自不群，款仿仲繇帖意，落墨拙而用刀工。）确是千姿百态，各有千秋。紫砂壶在明代已贵如珠玉。周高起文曰：“至名手所作，一壶重不数两，价重每一、二十金。能使土与黄金争价。世日趋华，抑足盛矣。”张岱也为之感慨，写道：“宜兴罐，以龚春为上……，直跻之商彝周鼎之列，而毫无愧色。”明朝末年，林古度为冯本卿作陶宝肖像歌记载“……荆溪陶正司陶复……”。可见，明代宜兴已制封建王室御用陶器，由上面派官或地方官员兼作“陶正”（督造贡陶官名）。故宫现存藏品中，有一件时大彬制的方壶，被鉴定为宫中御用品，可以佐证。

文人介入，面目更新，影响深远。元明时代，宜兴紫砂壶的装饰手段也得到较快的发展。这一时期紫砂壶的装饰手段，不仅在壶嘴、把、盖等方面的装饰在宋代的基础上有较快的发展，而且陶刻装饰艺术兴起，并很快发展成熟。陶刻装饰艺术，是由制壶艺人署名刻款开始，逐渐发展起来的一种紫砂壶艺装饰艺术。最早在元代，就开始在紫砂壶上镌刻铭文。明代人蔡可霑在《霁园丛话》中写道：“余于白下（今南京）获一紫砂罐（即壶），有‘且喫茶，清隐，’草书五字，知为孙高士遗物，每以泡茶，古雅绝伦。”孙高士，即孙道明，字明叔，号清隐，华亭人，生于元代大德元年，博学好古，藏书万卷，筑映雪斋，延接四方名士，曾以其居名为“且喫茶处”。

至明代，供春、时大彬等名家所制的紫砂壶都铭刻着作者的姓名和制作年号，或就是一行诗名加刻制作者名款，一般都刻于壶的底部或壶盖的口，或壶把下等不显眼之处。明代多用竹刀阴刻，以欧体、楷书书写。供春制的树瘿壶，壶把下刻有铁线小篆“供春”二字。时大彬制作的凤首印包壶壶底刻有“万历丙申时大彬制”，或“一杯清茗，可清诗脾”二行楷书。后来，为了追求书法艺术和铭刻的雅趣，提高壶的档次，不仅制壶人自己落款题词刻于壶上，而且吸引了社会上不少精于书画的书画家、金石家及文人墨客，在紫砂壶上挥毫，持刀装饰。这些，都进一步提高了紫砂壶的档次。

从现存的实物和古籍资料表明，明代的著名书画家、文学家、艺术家，以各种形式参与了紫砂壶艺的创作、评论。如赵宦先、董其昌、陈煌图、李渔、周高起、文震亨、熊飞、周澍等等。文人参与的数量和深度大大超过了宋代。他们中的书画家都曾在紫砂壶上亲笔题诗、刻字、作画。其书、画、诗简洁淡雅，寥寥数笔，便诗情画意，妙趣横生，提高了紫砂壶的档次。同时，紫砂艺人在与文人的结交中，经过交流切磋，耳濡目染，不断增长学识，提高了自己的文化艺术素养。如著名艺人时大彬，早期制作大壶，还需请人在壶体上挥毫代书。他结交游娄东等文人学士之后，不但制壶风格为之一变，由“盈尺兮丰隆”变成“经寸而平抵”，即由大壶改成小壶，而且书法大有长进，“削竹镌留十字铭，居然楷法本黄庭。”

明代文人雅士的参与，促进了紫砂壶更具有文化艺术的特征，使紫砂壶艺由日用工艺品向艺术品渐进。还有一些文人学者，专门从事紫砂研究，著书立说，为艺人树碑立传，传承紫砂文化，确立了紫砂艺术在陶瓷艺术中独树一帜的地位，也为后人研究紫砂壶艺、紫砂文化提供了资料。同时，也促进了紫砂壶由日用品兼工艺品向艺术品兼日用品的过渡。三、清代，紫砂茶具风光无限，紫砂壶艺、紫砂文化进入了第二个快速发展的高潮期。

这是紫砂壶由日用工艺品全面进入艺术品兼日用品的发展时期，是紫砂壶进一步登上大雅之堂，成为宫廷贡品，进入世界艺术殿堂的繁荣期，对欧洲、日本、东南亚的制壶业产生了巨大的促进作用；也是紫砂文化全面系统的发展期。这一时期，饮茶习惯基本上仍然延续明代的传统风格，以“淡、雅”为主。

清朝初至康熙、雍正和乾隆年间，由于社会经济文化的全面繁荣发展，为紫砂壶艺、紫砂文化的全面发展创造了良好的环境条件。这时期，文人墨客极力推崇紫砂茶具，宫廷显贵及外国人钟爱紫砂茶具，老百姓也喜好紫砂茶具。由于各方面、各阶层的审美情趣和使用要求的不同，促使这一阶段的紫砂茶具的风格呈现千姿百态的局面。

壶艺名家，芸芸众生，各领风骚。最著名的紫砂壶艺名家当推惠孟臣、陈鸣远、陈曼生、杨彭年、和邵大亨等人。惠孟臣，明崇祯至清康熙年间人。精制茗壶，形制浑朴，“笔法绝类褚河南”，是时大彬之后一大名家。他以制小壶著称于世，作品以朱紫砂者较多，白泥少，小壶多，中壶少，大壶极少，形制有圆有扁，也有束腰平底的。后人把其作品称为“孟臣罐”，成为功夫茶用器的“四宝”之一。他的作品影响着欧洲早期的制壶业，并在闽、粤、港、台地区名声显赫。陈远，字鸣远，号鹤峰，清康熙至雍正年间人。他聪慧好学，技艺精湛，作品新颖，善翻花样，雕镂兼长，款识雅健，有晋唐风格，作品名扬中外，是紫砂壶史上技艺最为全面的精熟大家之一。他的作品，常用知名典故来表达自己与文人的志向情操，有“海外竞求鸣远碟”之誉。

清代文人吴骞赞曰：“鸣远一技之能，举世突出……其名尤噪。足迹所至，文人学士争相延揽。”清代另一位文人汪文柏诗云：“自来技巧能几人，陈生陈生今绝伦。”时人云，自鸣远始，茶壶本身有了一个完整的艺术感，形成了紫砂壶独特的艺术风格。其代表作品为南瓜壶、束柴三友壶、莲形银配套壶等。陈鸿寿，字子恭，号曼生，清乾隆至嘉庆年间人，清代著名的书法家、画家、篆刻家、诗人，又工竹刻，是当时著名的“西冷八家”之一。他酷爱紫砂，设计出新壶样十八式，由杨彭年兄妹制壶，自己铭刻书画装饰，集造型、文学、书画和篆刻于一炉，“字依壶传，壶随字贵”，世称“曼生壶”，又称“曼生十八式”。即石铫、汲直、却月、横云、百衲、合欢、春胜、饮虹、古春、瓜形、葫芦、天鸡、覆斗、圆珠、乳鼎、镜瓦、棋奁、方壶，十八种款式的壶。

杨彭年，字二泉，清乾隆至嘉庆年间人。其壶有的浑朴雅致，有的精巧玲珑，且善配泥色。他捏壶嘴“不用模子，虽随意制成，亦有天然之致”。“曼生十八式”多半出自他之手。邵大亨，清嘉庆至咸丰年间人。其壶以浑朴胜，玉色晶光，气韵温雅。《阳羡砂壶图考》称其代表作“鱼化龙壶”为“莹润如和玉，香雾纷腾茗初熟，七碗能生两腋风，一杯尽解类方辱，壶兮壶兮出谁手，鬼斧神工原不朽”，“鱼化龙壶伸缩吐注，灵妙天然。”《茗壶说》里又称：“邵大亨之长，非一式而雅，善仿古……有过之无不及也。”所制掇壶“骨肉停匀，雅俗共赏，嘴鋬匀称自然，口盖直而紧，虽倾则无落帽之忧。”江苏南京博物馆珍藏大亨“龙头一捆竹”等壶，工艺精细不同一般。精心装饰，手段多样、千姿百态。陶刻，是明、清时期紫砂壶的主要装饰手段。清代，其陶刻装饰手段比之明代水平更高，内容更丰富。综观清代紫砂壶上的陶刻，已经荟集了文学、绘画、书法、篆刻诸多艺术要素于一体，汇集了中国古代文化艺术中许多精华，并成为紫砂工艺中的一大亮点，进一步提升了紫砂壶的艺术品档次。

正如古籍记载，“陈子畦书法有晋唐风格”，“沈子澈款制极古雅浑朴”，“陈用卿款仿钟太傅（钟繇），帖意落墨拙而用刀工”，“用卿款，书法在行草之间。”“陈鸣远……形制款识，无不精妙”，陈鸣远天鸡壶“上锓镌刻叟子山诗，为曹廉让先生手书。”陈和之“行书法有晋唐遗风。”项不损“字法晋唐”。徐次京“擅八分书，揩书笔法古雅。”葛子厚“行书圆润，颇近《圣教序》”。郑板桥曾定制一壶亲笔所书镌刻抒意诗。

不仅名家重视陶刻装饰，而且连一般巧匠也十分重视陶刻装饰了，即使自己不擅长书画装饰，也必请善于书者代为款署。如陈辰（共之）、汪大心等一批人自己誉称为“陶之中书君，”专门替壶工们代镌铭款。清代后期，由于紫砂壶陶刻量的迅速扩大，许多金石书画家投身陶刻，如陈懋生、陈研卿、沈瑞田、芦兰芳、韩泰、邵云如等。自此逐步形成了紫砂陶刻的专业队伍。清康熙、乾隆时代起，紫砂壶已成为朝廷御定贡品，定期向朝廷供奉。为了符合皇室贵戚达官贵人的审美需求和习惯，在紫砂壶的装饰上又有了新变化。清代早期，进贡朝廷的紫砂壶，一般进贡名家紫砂胎壶，交由皇宫总管内务所辖的宫中作坊或皇室定点作坊，描绘珐琅彩、黑漆描金、加釉上粉彩等等，多绘牡丹花卉，然后制成。

到嘉庆、道光后，锡包壶成为文人雅士的宠爱器件。清代紫砂壶装饰的新变化主要有两个特点，一是在紫砂壶上画珐琅花卉、人物、山水装饰或用黑漆描金装饰、彩釉装饰；二是在落款上，不用楷书签名，而改用印章。清以后，用盖章装饰的风气比较普遍。如中国故宫博物院收藏的清代紫砂壶，有两个在壶底就有“康熙御制”的印章款。乾隆时期的皇宫用壶，一般在壶底刻有“大清乾隆御制”的印章。清代，为了适应紫砂壶外销的需要，紫砂壶在装饰上出现了外销产品。其特点是，在紫砂壶上包金银边，加制饰以金银的提梁壶。清代紫砂壶的装饰风格，归纳起来为三大风格。

一是传统的文人审美情趣风格，讲究装饰的气度、神韵、淡雅。同时，在创作题材上汲取中国古典艺术品之精华，刻意师古，力追古法，宛若古人；

二是豪华气派、明艳精致的皇家风范和市民情趣风格。在紫砂壶上用各种颜色，绘制出山水人物花鸟装饰；或对紫砂壶施以各种明艳的釉色、黑漆描金，或以雕塑装饰；

三是适应欧洲、日本等开发的外销风格，如包金银边，加制金银、玉器，锡包壶等等，也有用其材质装饰的。紫砂壶艺、紫砂文化得到了全面的提升和发展，紫砂壶艺完成了由日用工艺美术品向艺术品兼日用品的全面升华。这一时期的主要特点为以下几方面。

一是，许多书画家、文学家、金石学家直接投身于紫砂壶艺的创作，与艺人有机结合，使紫砂壶更具文化艺术的特征。如陈鸿寿、郑板桥、吴昌硕、陈子哇、沈子澈、陈用卿、陈和之、徐次京、葛子厚、任伯年、瞿应绍、张之洞、蔡元培等等。他们中许多人亲手在砂壶上解铭字款，携刀刻诗作画，相赠好友、同僚。这就提高了壶的身价，收藏者与日俱增。出现了“藏品未有紫砂壶者，不为上”的状况。文人的参与，使紫砂壶工艺与书法、绘画、篆刻、雕塑珠联璧合，以其极浓重的艺术欣赏性，使紫砂壶从工艺品升华到艺术品。所以清代诗人汪文柏在《陶瓷行》中云：“人间玉珠安足取，岂如阳羡溪头一丸土。”

二是，许多文人墨客为紫砂壶艺、紫砂文化著书立说，如吴骞、汪文柏、吴梅鼎等等一大批文人墨客。编写的重要紫砂专著有《阳羡名陶录》、《陶瓷行》、《阳羡名壶赋》、《桃溪客话》、《砂壶图考》、《壶史》、《阳羡名陶说》、《陶说》、《陶雅》、《宜兴陶器概要》、《阳羡名壶图谱》等数十种。紫砂茗壶还受到国外著名作家的重视，曾有“名器名陶，天下无类”的赞语。1874年，日本人奥玄宝编著出版了《茗壶图录》（上下卷）书中收集了三十二件名贵的茗壶，撰写了详细的说明文字和制作者的印章款识。这些对宣传紫砂壶艺、紫砂文化起到了积极的促进作用。同时也丰富了紫砂壶艺、紫砂文化的内涵，并有效地提供了不少研究资料。

三是，这一时期，壶艺名家人才辈出，犹如雨后春笋。如惠孟臣、陈鸣远、陈曼生、杨彭年、邵大亨、陈用卿、陈汉文、王友兰、许龙文、惠逸公、邵玉亭、金士恒、俞国良、黄玉麟、范鼎甫等等。而且，值得一书的是，他们在与文人墨客、书画家、金石家交流的过程中，刻苦学习文化艺术知识，刻苦钻研书画、篆刻等艺术，其中一些人逐渐成为文化艺术家，其紫砂壶成为紫砂艺术品也是瓜熟蒂落，水到渠成。日本人奥玄宝在《茗壶图录》中，对清代的紫砂壶作出了精彩的形容：“温润如君子，豪迈如丈夫，风流如词客，丽娴如佳人，葆光如隐士，潇洒如少年，短小如侏儒，朴讷如仁人，飘逸如仙子，廉洁如高士，脱俗如衲子。”“一壶值抵中人一家产。”清代诗人陈其年，在《赠高澹人诗》里，说到当时紫砂壶的身价为“一具当值三千缗。”紫砂壶也成为“固甲天下”的艺术品，出现了“荆南士俗雅尚陶，茗壶奔走天下半”的盛况。（摘自《阳羡茗壶系》）四、自二十世纪初至今，紫砂茶具作为东方民族之瑰宝，可谓群星争耀、吐焰生风。宜兴紫砂壶艺、紫砂文化进入了全面繁荣兴旺的第三个快速发展高峰期。

这是紫砂壶全面进入艺术化、产业化、市场化的高水平的发展期；是紫砂艺术、紫砂文化在世界工艺美术中独树一帜，大放异彩的时期；是紫砂壶艺、紫砂文化全面系统地向高水平发展的黄金时期；也是紫砂壶艺、紫砂文化作为世界历史文化遗产，越来越被更多的人们形成共识的时期。这期间，民国初年至日本军国主义入侵前，紫砂壶的生产比较兴旺，壶艺水平处在上升期。

一九一九年到一九三五年，宜兴紫砂壶在国际上扬眉吐气。在国际级的工艺美术品评比中，屡获大奖，在国内的“西湖博览会”、“南洋劝业会”等评比中也多次荣获金奖。这段时期，紫砂茶具继承历代制壶传统的主流得以发展提高。产品内销各省市，外销亚洲、欧洲、美洲的许多国家。

但是，自日本军国主义入侵中国到解放前夕，由于兵荒马乱，紫砂陶业生产处于停滞状态。一九四九年的春天，宜兴解放，古老的陶都喜获新生。荆溪泛春华，阳羡春意浓，紫砂生产焕发了青春。特别是从二十世纪八十年代开始至今，由于社会经济文化的现代化快速发展，为紫砂壶艺、紫砂文化的全面发展提供了前所未有的良好条件，并在汲取现代科技、现代文化和现代艺术的精髓中全面提升、发展。

刚解放，共产党和人民政府就恢复了紫砂生产，组织了以陶刻艺人任淦庭、陈少亭，制壶艺人王寅春、裴石民、朱可心、吴云根、顾景舟、蒋蓉等人，成立紫砂生产工场，后成立紫砂工艺厂。五十年代，先后多次招收有文化的青年七百多人进厂培训，成为紫砂生产的骨干，从而，紫砂壶产量增长了几十倍，品种增加到近千个。

改革开放的春风，使宜兴的紫砂生产迅猛发展，紫砂企业发展到一厂、二厂、三厂、四厂、五厂、六厂等等十多个厂。二十世纪八十年代以来，由于紫砂壶手工工艺的特点和社会主义市场经济的要求，发展更其迅猛。形成了销售全国走向世界各大洲的繁荣兴旺局面。二十世纪以来，紫砂壶艺、紫砂文化呈现了如下鲜明特点。规模大，起点高，发展快。当今紫砂壶生产，从业者之多，文化层次之高，宣传推广之广泛，外部环境之优越，产量之大，品种之多、创新之活跃，是砂壶生产一千五百多年以来最好的时期。已形成了独一无二的产业，在市场经济中崛起争雄。据不完全统计，从事紫砂壶生产、销售、宣传和研究的从业人员已有十多万人（已发展到周边浙江长兴）。在全国各省、市、自治区、港、澳、台等地区乃至国外许多国家都设立了销售、研究、宣传点。紫砂壶艺、紫砂文化得到极大的发展和提高。

从事紫砂壶制作的技艺人员，文化起点高，一般都具有高中、中专以上文化，有些人还是从大专院校工艺美术专业毕业后从艺的；还有一些人，本身就是文化人，工艺美术专家，因憧爱紫砂壶而从事紫砂陶艺的。许多初、高中毕业后从事紫砂壶艺的人员，也通过了中等专业学校、大专院校的造型设计、工艺美术专业学习、培训（如中央工艺美术学院、中央美术学院、南京艺术学院、景德镇陶院、省宜兴轻工业学校等等）。从艺人员的文化基础和艺术素养是过去无法比拟的。

由于现代科技、文化、信息水平的极大提高，紫砂技术人员通过书籍、报刊、杂志、电视、互联网等媒介，不断获得种种工艺、艺术营养和现代设计、创作理念、文化创意理念，其中有些人已经具备了文人、艺术家的种种素养。而且，进入二十世纪八十年代以来，社会主义市场经济，逐步冲破了计划经济的束缚。在生产制作的形式上，打破了一家一厂的禁锢，各种 “坊”“苑”、“斋”、“堂”、“轩”、“居”、“室”、“馆”、“厂”、“陶庄”、“公司”、“研究所”、“市场”、“中心”等紫砂壶研究、制作的独立实体如雨后春笋，生机勃勃；在销售形式上，完全打破了计划垄断销售市场的局面，呈现出全面进入，多渠道、多形式的市场经济销售局面。许多价格合理的精品紫砂壶供不应求。

专家文人参与广泛，媒体宣传力度强劲，紫砂文化内涵扩展。紫砂壶，生来就是文人雅士的通灵宝玉。当今，参与紫砂壶艺、紫砂文化发展的专家、文人、学者，无论是数量上，还是参与的深度和广度上，都是历史上未有的。他们不仅参与紫砂壶的书画篆刻等等装饰，而且与陶艺家合作设计制作紫砂壶，还著书立说、作演讲，探讨与指导紫砂壶的创作。这为紫砂壶艺、紫砂文化的发展起到积极的促进作用。

高庄、李绵璐、张守智、韩美林、杨永善、秦锡麟、朱玉成、朱屺瞻、唐云、启功、亚明、冯其庸、柯灵、艾煊、菡子、陆文夫、刘江、程十发、韩天衡、俞继高、吴山明等等专家、学者、文人、书画家、教授，都为紫砂壶艺、紫砂文化的发展作出了积极的贡献。李绵璐、张守智、杨永善、秦锡麟、朱玉成等教授、学者，不断为紫砂壶艺人员作创作理念、造型设计等方面的讲演、辅导，而且还直接设计了许多出类拔萃的紫砂壶。特别是高庄教授，早在1956年就帮助紫砂界革新了制壶工具，用金属辘轳转盘代替了木转盘，至今仍广泛使用。他设计了“提璧壶”，由顾景舟制作，一举成为著名的传世艺术品。他还在紫砂界首先提出，研制绞泥壶，增加紫砂装饰的新工艺，即紫砂绞泥装饰。并指导李昌鸿、沈蘧华夫妇研制。几经周折、努力，终于在二十世纪七十年代研制成功紫砂绞泥装饰作品，为紫砂装饰增添了一个新的品类。

大篆刻家刘江的紫砂篆刻，边款艺术、金石刀味，给紫砂陶刻装饰增添了新的内容。

韩美林从二十世纪八十年代开始从事紫砂茶壶设计，把装饰和造型结合在一起进行整体设计，立足创新。他的紫砂壶造型呈多方位的发展，象形取意，演绎变化，抽象构成，政变比例，整合空间，不受成法制约，风格面貌为之一新。他与著名陶艺家顾景舟设计了多件新品，与著名陶艺家毛国强共同设计，由毛先生制作、陶刻的“铜把一线提梁壶”，一举荣获第二届“中国十大紫砂茗壶”称号，工艺美术界权威人士一致予以好评。其他几位专家、学者、作家、文人也为提高紫砂壶的艺术品位做出了卓有成效的业绩。二十世纪八十年代以来，由于科学技术的突飞猛进，宣传媒体手段、技术的现代化，由于紫砂壶艺、紫砂文化广泛传播，各方宣传力度和深度达到了史无前例的程度。不仅报刊、杂志、书籍大量刊文评论，而且许多文人墨客出版了大量的紫砂壶艺、紫砂文化的专著。

如《文汇报》、《新民晚报》、《解放日报》、《扬子晚报》、《工艺美术报》、《收藏拍卖导报》、《中国商报》等报刊；《中国收藏》、《收藏》、《收藏家》、《中国陶艺家》、《茶道》、《茶界》等杂志都每期专版宣传、指导。

专著如：《阳羡紫砂图考》、《宜兴陶器图谱》、《紫砂陶》、《松风竹炉，提壶相呼》、《紫砂茶壶的造型与鉴赏》、《当代紫砂茗壶》、《陶艺教程》、《中国当代紫砂鉴赏》、《中国紫砂鉴赏》、《宜兴紫砂》、《紫砂壶全书》、《亲近紫砂》、《紫砂》、《陶魂》、《壶魂》、《当代中国紫砂图典》、《五色土新传》、韩国出版的《中韩陶瓷交流展》、《中国收藏》紫砂特刊等不胜枚举。一些陶艺家也出版了有一定研究深度的专著。如顾景舟的《宜兴紫砂珍赏》，徐秀棠的《紫砂陶艺集》，李昌鸿、沈蘧华夫妇的《紫田耕陶》、《紫苑笔谈》、《尧臣陶艺》、《吴鸣陶艺》等等，以及类似画册性的宣传介绍紫砂陶艺人员的专集、小册子不计其数。特别值得一写的还有近十几年以来，一些收藏家、壶艺主创人员创办了民间紫砂馆、院，大力弘扬紫砂壶艺、紫砂文化。

现代化的媒体，从上世纪末起也全面介入紫砂陶艺的宣传。如，中央电视台用几个频道，开辟多个栏目，连篇累牍编播了紫砂壶艺。江苏电视台、浙江电视台、上海东方电视台等省市电视台也都专栏编播紫砂陶艺节目。中央新闻纪录电影制片厂、珠江电影制片厂、浙江电影制片厂等电影制片厂也摄制了专题紫砂陶艺电影。许多广播电台也都开播紫砂壶艺节目。邮政部门也出了多种紫砂壶邮票及IC卡。如，1989年7月，台湾邮政首次发行了一组共四枚“茗壶邮票”，包括“宜兴紫砂南瓜壶”、“曼生十八式黄泥壶”、“束柴三友壶”、“梨皮朱泥壶”等四把宜兴紫砂壶邮票。1991年元月，台湾邮政第二次发行“茗壶邮票”一组五枚，其中二枚为紫砂壶邮票，即“清康熙的画珐琅牡丹方壶”、“清乾隆的粉彩灵芝方壶”，另外三枚为瓷质壶。

1994年5月，邮电部发行了《宜兴紫砂陶》特种邮票一套共四枚，图案是明代时大彬的“三足圆壶”、清代陈远的“四足方壶”，邵大亨的“八卦束竹壶”、现代顾景舟的“提璧壶”。这套特种邮票，以精美的紫砂壶为主图，背景为浅灰色渐变的中式信笺，上面有草书的历代文人题咏紫砂壶的名句：汪文柏“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土”；汪森“茶山之英，含土之精，饮其德者，心恬神宁”；梅尧臣“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”；欧阳修“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有馀清”。同时，画面上各一个方印，印文为“方非一式”、“圆不一相”、“泥中泥”、“艺中艺”。各种紫砂网站也竞相争鸣。各种紫砂壶艺VCD片也难分伯仲。自二十世纪九十年代以来，为了推进紫砂壶的销售，紫砂陶艺的发展，各有关方面举办了各种紫砂壶评比会、展销会。对促进紫砂市场的发展，促进紫砂壶艺、紫砂文化的发展起到了一定的促进作用，形成了全方位、立体式紫砂陶艺的宣传平台。

紫砂陶艺、紫砂文化源远流长，博大精深，经过一千五百多年的发展，形成了以手工成形工艺为特色的，蕴含了人文、哲学、宗教、史学、文学、绘画、书法、音乐、舞蹈等艺术和建筑等等各种文化表现形式；形成了独特的中华民族和江南地域特色的紫砂文化精神；形成了注重整体，体现个性，热爱祖国，自强不息，仁者爱人，修身养性，崇德贵和，推崇和谐的从艺道德和艺术风格。从而，完善和丰富了紫砂陶艺和紫砂文化的深邃内涵，突现了紫砂陶艺既是物质的又是非物质的，并烙上了强烈的中华民族的和江南地域特色的历史文化遗产的属性。名家高手林立，工艺不断创新，创意不断丰富。民国初年至三十年代的名家高手当推程寿珍、范大生、邵全章。三十年代以后，当推任淦庭、吴云根、王寅春、裴石民、朱可心、顾景舟、 蒋蓉及其他一大批壶艺名家。

程寿珍，号冰心道人（1858年——1929年），勤奋多产，擅长掇球、仿古壶制作，壶身与壶盖，犹如大小双球垒叠，周正完美，浑朴丰润，口盖严密，曾获1932年百年一次的芝加哥国际博览会优奖。

范大生，字绳武，号承甫（1874年——1942年），师从范鼎甫，善制合棱、鱼化龙壶，作品浑朴有致，供不应求。邵全章，邵大亨之后人，民国年间人。作品曲线简巧沉稳，壶身挺括规正，口盖合缝严密，把手端执舒适，出水流畅。其作品兼有艺术、工艺和实用的特点。任淦庭，字缶硕（1889年——1968年），现代陶刻装饰名家。精于楷、草、隶、篆各种书法，以篆隶见长，善于绘山水花鸟、梅兰竹菊画。刀法娴熟，各种刀法，随意刻绘，自成章法，且左右手开工，功夫独到。

吴云根（1892年——1969年），现代制壶名家。擅长塑器壶制作，艺术风格朴实稳重，常以竹为题材，其竹提壶、竹段壶等美观实用。

王寅春（1897年——1979年），善制各类方器和筋纹器壶。其代表作有“六方菱花壶”、“梅花周盘壶”、“圆条壶”、“裙花提梁壶”、“亚明方壶”等，造型大方，线条纹理清晰，口盖榫缝严密，色泽润和，作品影响深远。

裴石民（1892年——1979年），其代表作品如“蟠桃壶”、“毛蟹”、“春蚕”等，形态生动逼真，“南瓜壶”、“荷叶壶”、“串蓋腰线壶”、“松段壶”等求新求变，曾为储南强所藏供春树瘿壶配盖，为项圣思桃松配托。其壶，光素花货均作，作品典雅大方，新颖清秀，有“陈鸣远第二”之称。

朱可心（1904年——1986年），擅长塑器壶制作，风格独特，刻意求新，尤善以龙、云、松、竹、梅为创作题材。代表作品有“报春壶”系列、“云龙鼎”、“竹节鼎”。“云龙鼎”获1932年美国芝加哥国际博览会“特级优奖”。人称他的作品“脱尽人巧殊众工，神工鬼斧难雷同”，许多作品为博物院和知名人士收藏。

顾景舟（1913年——1997年），技艺全面，功力深厚，师古创新，风格严谨。善制素面光器，线条流畅，制作精巧，形神兼备，气质高雅，在当代陶艺家中享有盛誉。1983年其“牛盖莲子壶”等获国家金质奖， 1987年“五头提璧壶”茶具获全国旅游展评一等奖；“提璧壶”成为光货壶的代表作。“鹧鸹壶”受国内外收藏家推崇。他还精心培养了一批制壶名家。

蒋蓉（女1919年——2008年）从艺半个多世纪以来，悉心研究，独具匠心，善制仿生象形壶。其壶形象逼真，功夫独到，誉驰海内外。果品小件曾为国家礼品赠送外宾，“莲蓬壶”、“蛤蟆水盂”、“牡丹壶”、“荷花壶”、“荸荠壶”、“百寿壶”、“枇杷壶”“九头荷花茶具”、“芒果壶”等等造型优美，技艺精湛，为中外人士喜爱。其中有的作品，获莱比锡、新加坡、加拿大国际博览会大奖。制壶之余，她撰写了多篇紫砂论文。

此外，当今许多著名陶艺家，知识全面，技艺精到，作品创意新颖，构思精巧，制作精湛，千姿百态，富有文化底蕴和时代气息，把紫砂壶艺、紫砂文化推向了新的高度。当今的紫砂壶名家，不是几个人、十几个人，而是几十人乃至上百人，形成了老、中、青结合的、史无前例的紫砂壶名家群体。（当今名家评点从略）五、紫砂壶的造型分类及其特点

紫砂壶的造型，是由其特殊的制作方法决定的，即以手工成型为主，用手工拍打身筒或泥片镶接成型。紫砂壶器型非圆即方，但是这种“圆”与“方”，经过艺人匠心独运的创造、变化，就会制成千变万化的各种壶型来。千百年来，人们给紫砂壶造型总结归纳为三个大类：光货、花货和筋纹货。

光货，又称几何形体类造型。是根据球形、筒形，正方体、长方体以及其他几何形状变化而来的。这一类作品的设计和制作很见功力，十分讲究壶形侧立面的线型和形体组合，以及壶的身筒和嘴、把、盖、的子等附件的和谐统一。也就是要使壶的各个组成部分，保持有机的联系，使局部细节配合适当。必须以变化的辩证的思维来处理，使单纯的东西不单调，复杂的东西不琐碎，厚实的东西不笨拙，灵巧的东西不纤弱，从而使人产生赏心悦目的完整美感。

光货除了在一些壶体线段的转折处可用必要的线型装饰外，全靠简洁的形态来展示自身的魅力。如果造型稍有不妥，或体型稍有增减，作品略有差疵，必暴露无遗。除嘴、把、盖、的子外，身筒本身一般要有颈、肩、肚、足等，还要有明确的造型过段，都要有骨有肉，骨肉亭匀，都有自己的特点、作用和制作规范。这些要求使看似简单的线型，包含着丰富的内容。这就要求造型轮廓端庄周正，线面简洁明快，比例协调，过渡自然，壶体光洁，块面挺括。光货的造型又分为方器和圆器两种。方器造型主要用长短不同的直线组成，如四方壶、六方壶、八方壶、长方壶、正方壶等等。但方器不是一味的方，方器造型讲究方中寓圆，方非一式。要求线面挺括匀正，轮廓线条分明。不管是几方形的造型，紫砂壶口盖必须规则统一，任意转动壶盖，口盖必须榫缝吻合，表现出明快挺秀的阳刚之美。紫砂传统造型壶四方桥顶壶、提壁壶、传炉壶、僧帽壶、雪华壶等就是紫砂方器壶的典型造型。

圆器造型主要要达到圆、稳、匀、正。但圆器也不是一味地圆，要圆中寓方，圆不一相。柔中含刚，刚柔相济，珠圆玉润中要有变化。壶体本身以及附件的大小、曲直要匀称，比例要恰当，整个造型要柔括朴玉、曲折圆润，显示出一种活泼柔顺的美感。紫砂传统造型壶掇球壶、汉扁壶等等，是紫砂圆器茶壶的典型造型。花货，又称自然形体类造型。花货紫砂壶的造型，取材于自然界动物、植物的自然形态，主要用提炼取舍的艺术手法，将自然形态变化而来。这种造型带有一些浮雕、半浮雕的装饰，模拟自然典型形态，演变成为壶的造型，如荷花壶、梅桩壶等。另外有些在几何形体类壶上，选择恰当的部位，运用雕镂捏塑的手法，将典型的自然形态形象变化为造型的合理部件，捏塑为壶的嘴、把和的子，如竹节壶、报春壶。

花货造型要表现模拟对象的形象特征，善于抓住其本质特征，表现自然形态最美的部分。同时，要符合紫砂壶功能合理、视觉润美、触觉舒适和使用安全的原则。花货的美，必须形、色、工巧妙配合，惟妙惟肖，形象逼真。

“形”，即造型设计的奇巧，独具匠心，不落俗套。
“色”，即利用紫砂泥的天然颜色及其混合拼制调成的颜色，以便突现主题，丰富自然色的需要。
“工”，即艺人们运用高超的塑技，表达出动物植物的本质心语，取得形神兼备的艺术效果。设计和制作花货壶，在操作中要做到：

一是要善于从自然界中选择有意义的对象，要选择美好的东西，或形态美好，或色泽悦目，或寓意积极向上，或能象征真善美。梅兰竹菊之所以成为长效的壶艺创作题材，是因为她积极向上的象征意义。制壶者必须对自然界的东西认真挑选、慧眼识珠。

二是要善于把选中的东西，从形体上的合理，向壶的形象融合，按紫砂壶特有的形式美的原则、原理去提炼加工，运用装饰的手段，按照艺术形式美的要求，变形处理好，也就是经过一番去粗取精、去伪存真，由此及彼，由内及里的制作加工，使之成为真正的花货艺术品。

花货传统紫砂壶造型的代表作如鱼化龙壶、松竹梅壶、荷花青蛙壶、树瘿壶等等。筋纹货，又称筋纹形体类造型。筋纹货是艺人们将自然界中的花卉、瓜果、天象等自然形态的线条规范化，把生动流畅的筋纹线条纳入结构严谨的形体中。筋纹货类型的造型，实际上是在光货的圆器类壶身上，横向分成若干等份，组成若干纵向条纹。这类紫砂壶，在明代后期极为流行。设计上，要求上下对应，左右对称，榫缝严密，体现一种规则的秩序之美。在制作过程中，要将形体分作若干均衡的等份，把生动流畅的筋纹组织在严谨的结构之中，形成完美的整体。

筋纹类壶的制作，关键在于筋纹与筋纹之间的形体处理，大致有三种处理方法：

一是如菱花壶，壶身横向断面近似菱花铜镜的外形轮廓，菱花为一瓣，由十条筋纹组成，断面是水仙花时，则由六瓣十二条筋纹组成。
二是如菊花或瓜类的纹样，筋线与筋线之间凸出圆条状。
三是筋纹与筋纹之间呈凹进的圆条状。以上各种，每条筋纹随着壶身、颈、肩、肚、足的形体变化，宽距及深线也变化自如，而又高度统一，纹理清晰。

如果筋纹直通壶盖，上达到顶部的，必须筋纹上下流畅贯通，随着造型形体的变化而深浅自如，疏密变化有致，制作功夫精到，口盖榫缝严密，任意调换壶盖的方向合到口上，都能润滑准合。筋纹器造型的代表壶如合菊壶、瓜菱壶、水仙花壶等等。（三）固甲天下 惠及世界

紫砂壶艺、紫砂文化，因其产生、成熟时就突现了其鲜明的艺术素养、艺术特色、艺术属性，因此成为世界历史文化遗产、世界艺术宝库中的瑰宝。随着中国茶的发现与利用；紫砂茶壶的始创、发展演变，对邻国及世界各国的茶文化和茶具艺术都产生了极为深远的影响。随着对外贸易的发展及宗教文化的相互交流，中国紫砂壶艺、紫砂文化与各国的交流，也在人类历史上树起了一道道辉煌的里程碑。

中国是世界上久负盛名的最早的产茶、产陶瓷的国家。宜兴陶器也早在宋代就与茶一起得到国外赞誉，走在世界的前列。宋代绍兴二十四年，阿拉伯地理学家爱垂西氏在地理书里记述“中国……艺术作品以绘画和陶瓷器为最精美。”“蜀山建筑美丽……所造陶器，质地极佳。”十五世纪，日本人远涉东洋来中国学习制壶艺术。后来，日本人一直把宜兴的紫砂壶当作壶中珍品。十七世纪，宜兴紫砂壶与中国茶叶一起由海路销往欧洲的丹麦、葡萄牙、荷兰、德国、英国、俄国等等国家，赢得欧洲上层社会人士的青睐，柄寸之壶，盈握之杯，声誉骤起，成为欧洲国家最优质的茶具，而源源不断地旺销欧洲市场。

明代紫砂壶东渡日本，盛行茶道的日本人称之为“朱泥器”，成为日本上层社会和艺术家的最理想茶具。日本明治年间《茗壶图录》记述日本上流社会人士“不喜欢锡银器泡茶，专用泥砂器”，“明制一壶值抵中人一家产”。由于紫砂壶广泛受到日本民众的欢迎，其价格比银、锡制的茶具贵得多。

同时，紫砂壶在东南亚也已热销，并以泰国进口紫砂茶具数量最多。清初期，销往东南亚的紫砂壶数量大增。清代中期，海运开放，紫砂壶作坊主纷纷在上海等通商口岸开设销售点，将大量紫砂壶销往国外市场，又开辟了美国，南美洲等地市场。清朝末期，由于“门户开放”，紫砂壶在东南亚、日本、朝鲜等市场的销售方兴未艾；同时，大量的紫砂陶器也源源不断运销墨西哥及南美洲。西方来华的古董商贩也日益增多，大量收罗款式新颖雅致的宜兴紫砂产品。民国初年至日本军国主义入侵前，随着紫砂壶在国际上的声誉进一步提高、影响进一步扩大，以及品质提高，通过上海、香港外销的紫砂陶器一度十分火爆，紫砂陶业生产非常兴旺。外销生意有“东洋生意”：日本等国；“西洋生意”：葡萄牙、荷兰、英国、法国、德国、意大利及美国、墨西哥、南美洲；“南洋生意”：印尼、菲律宾、新加坡、马来西亚；还销到泰国、印度、越南、柬埔寨和老挝等国家。

解放以来，到二十世纪七十年代初期，宜兴紫砂外销盛况空前，出现了外销供不应求的局面。如仅1972年春秋两季交易会的成交额，就每年成倍增长。由于国际外贸要求量大，仅能满足订货量的三分之一。二十世纪八十年代初期，香港大收藏家罗桂祥先生来宜兴订购大批紫砂壶，要求按历史名作图样复制，所制紫砂壶，恢复加盖制作者的印款（文革时期的壶只盖“中国宜兴”印文）。这批壶在香港第六届艺术节展出后，名声大振；当时，号称紫砂皇后的赵小蝶，也把紫砂壶作为她的大宗贸易，最大一张订单由江苏外贸用千吨大船运到香港。

八十年代初期起，在香港、台湾掀起了一股紫砂壶收藏、销售的热潮，巨商大贾不惜千金求购名家壶。仅香港就先后有“锦锋”、“海洋”、“英泰”、“双鱼”四大商贸公司争相订购经销紫砂壶，通过香港口岸销往国外，促进了紫砂陶市场的进一步繁荣。与此同时，台湾和东南亚一带也成了紫砂壶的热销市场。由于这些地区和国家，中国紫砂壶和中国茶文化极受欢迎，收藏上乘紫砂壶成为精神享受和日用享受的一种乐趣和时尚，许多人竞相高价收购、收藏。这犹如十九世纪二、三十年代的上海，出现了“一两紫砂一两黄金”的高档紫砂壶行情。因此，世上独一无二的紫砂壶故乡宜兴，也就自然成了东南亚、香港、台湾等地众多收藏家、壶痴、壶迷和紫砂壶经销商趋之若骛的热土。据有关资料统计，仅台湾一地，二十世纪八、九十年代，茶客达八百多万人，收藏者二十多万人，上至高官贵人，下至普通百姓，对紫砂壶情有独钟。且县县成立了“紫砂协会”，常举办“壶赛”，比谁收藏的壶多，谁收藏的壶档次高。

近几年来，不仅国内紫砂壶销售市场不断看涨，而且随着“入世”的深入发展，国外紫砂壶市场也越来越好。不仅东南亚、日本、韩国等亚洲地区销售大增，价格上升，而且欧洲、美洲，甚至非洲市场也呈现与日俱增的势头。

与此同时，宜兴紫砂壶艺、紫砂文化，也对世界壶艺起到了极大的促进作用。早在十五世纪，日本人就来中国学习制壶技艺。十七世纪，葡萄牙人、荷兰人、德国人、英国人都学习紫砂壶制作。荷兰和英国先后在1650年、1672年开始以宜兴紫砂壶为范本仿制茶具，并取得成功。1704年，德国人也仿制成功，他们制作了欧洲第一批茶具。宜兴紫砂壶对欧洲、日本的陶瓷艺术发展产生了积极的推动作用。十九世纪七十年代，日本学者奥兰德田在《宜兴陶和朱泥器》里称宜兴紫砂壶为“古今中外无与伦比的名器”。1874年，日本兰田奥玄宝编著了《茗壶图录》，集自己与十三位好友珍藏的紫砂壶三十二件刻板刊印，对中国明、清紫砂壶的源流、式样、泥色、款识、制作技巧和方法作了精辟的论述，对中国紫砂壶艺作出了高度的评价，备受日本民众欢迎。

进入二十世纪，宜兴紫砂壶在国际博览会上屡获大奖。1915年，荣获巴拿马赛会头等奖，1926年荣获美国费城世界艺术博览会金质奖章，1930年荣获比利时国际博览会银质奖章，1932年荣获英国伦敦国际艺术展览会金质奖章，1984年获德国莱比锡国际博览会两个金质奖章，1991年获首届北京国际博览会金质奖章，二十世纪九十年代以来，宜兴紫砂壶获国际金奖比过去历年总和还多。此外，中国紫砂壶作为艺术珍品，被外国许多艺术馆或收藏家珍藏。如美国旧金山亚洲美术博物馆珍藏了陈曼生、时大彬、邵大亨等人的一批宜兴紫砂壶；美国华盛顿弗里尔艺术馆藏有李仲芳、徐友泉、沈子澈、陈远等人制作的一批紫砂壶；美国纽约莫特赫德所藏有双流壶和梅花壶等一批宜兴紫砂壶；美国许多个人藏家藏有明、清两代宜兴紫砂壶。另外，在欧洲的英国、法国、德国、葡萄牙、荷兰、比利时等国艺术馆或博物馆；丹麦哥本哈根国家博物馆；德国累斯顿茨温格宫收藏馆；英国伦敦大英博物馆和维多利亚博物馆；法国巴黎益美博物馆等等都收藏着宜兴紫砂壶。

随着对外文化交流和改革开放的深入，宜兴紫砂陶艺吸引了一百多个国家的国际友人前来参观、学习、商务洽谈。近十几年来，宜兴紫砂壶被国外艺术馆、博物馆收藏，应邀到国外讲学、演示和展出交流不知其数。总之，宜兴紫砂陶艺、紫砂文化在国际国内影响极大、魅力无穷。（四）收藏佳品 创新发展

盛世兴收藏。改革开放以来，随着社会经济文化的快速发展，一大批完成了原始积累的民营企业家将大量资金用于收购艺术品，无数钱袋子鼓起来的人们也加入了这一行列。民间收藏家提千万元购宝，眼睛都不会眨一下。由于茶文化、紫砂文化的广泛传播，多少茶人都想得到一把上乘宜兴紫砂壶，品茶赏壶，其乐融融。收藏家更希望得到更多的各种类型的高档紫砂壶，玩壶升值，乐在其中。

但是，紫砂壶市场与其它艺术品市场一样，鱼目混珠、泥沙俱下的事也往往发生，花几千元，几万元、甚至十几万元买个赝品总是件不愉快的事。收藏和玩赏什么样的壶，应当根据个人的经济实力、个人爱好决定。但是不管收藏多或少、全或专、大或小，都得具备些鉴赏紫砂壶的知识，学会鉴赏，学会收藏。评价一把紫砂壶是否值得购买欣赏使用或值得购买收藏，可用六个字来评判，即：“真、意、泥、艺、功、价”。“真”。即制作者的真品，代表性作品。

宜兴紫砂壶，自明代发展成为艺术品兼日用品以来，名家作品、高档紫砂壶时有赝品出现。赝品大致分两类。

一类是“双假”，即壶是假冒的，印章也是翻刻假冒的，这是有人刻意造假赚钱；
另一类是一假一真，即壶是假的，是人家“代工货”，而印章、收藏证书是真的，这是有的名头大了的艺人不讲艺德，自己不会做名壶或者会做而不做，专由人代工自己赚大钱。因此，购买者想买某人的紫砂壶，首先必须设法确定是不是某人的真品，这是其一。

其二，由于一把好的紫砂壶一般是由艺人用手工成型的方式制作的，即使一个人做的同一品种的壶，水平也不会完全一样。而且，即使是名人壶，其自身各阶段制作的壶，艺术水平也可能差异很大。但是，每个艺人做的壶，虽不能说哪一把最好，可总有一些代表性的作品，这些作品代表了其真实的水平。所以，不管买哪一个人的壶，必须确定是其本人做的壶，同时又是其代表性的作品。近年来，有的有“名头”的艺人，本不做壶，却有批量壶面市，紫砂业内人士都知道，即使是真正做壶的名头大的人，是真货，一年能做多少把？是真是假可想而知了。现今兴旺的紫砂市场需要方方面面呵护。特别是有名头的人更要呵护，如果造假，虚高价位，上世纪九十年代的悲剧是否会重演？买壶如炒股，买得好，能增值升值；买得不好，就被套牢，损失惨重。要善于买绩优股、潜力股、原始股。

一是千万不要只看当时的名头，按职称、荣誉称号对号入座；而要看其壶真正的艺术水平，作者的发展潜力，既买当今又买未来。

二是不要花大钱买当时名气大而作品没有特色、个性的仿制品或艺术水平低的作品，买了这些作品，就如炒股买了当时造假的股票，想买绩优股，实际上买了“ST”；而要买艺术水平与名气相当或艺术水平大于作者名气的壶。

三是不要买“双假壶”、“代工壶”，而要买名人的代表作品（“绩优股”）、中年陶艺家中水平较高又处于技艺上升期的壶（“潜力股”）和青年陶艺家中出类拔萃的壶（“原始股”）。“意”。即紫砂壶的创意。

壶的创意是壶的灵魂。有了好的创意，才能借紫泥这种特殊的材料，制作出天地万物之精华。紫砂壶的创意构思，不是一种无依据的幻想活动，而是在选用特定的紫泥料，保证其良好的实用功能和相应的工艺技巧前提下进行的想象、联想的创造活动。在整个创意过程中，要把紫泥料、工艺、实用功能、创意四者融合在一起。创意好比是调鸡尾酒，制壶者好比是高明的调酒师，要把酒调得入形、入色、入味、入情、入理。

优秀的紫砂壶，都是以自己独特的创意语言，准确又清晰地表达出创作的主题，蕴含着陶艺家心灵世界和精神向往的全部情感，倾注着陶艺家综合知识和智慧的结晶。真正的陶艺名家，必须有自己创意设计制作的传世精品，靠传世精品立足，而不是靠自己的吹嘘或获取的名头称雄。好的作品，是靠创意语言说话，而不是靠文字注释。创意使现实生活艺术化，充分体现作者的想象、思维和综合创造力，使紫砂陶艺作品富有生命力。创意的灵感来自陶艺家对天地万物的观察和体验，来自陶艺家对琐碎的事物进行去粗取精，去伪存真，由表及里，由此及彼的提炼、加工、制作，把真善美留给人们。没有好的创意的紫砂壶，只能是照搬、照抄，千壶一面，简单仿制人家的作品，充其量只能是泡茶的日用品，也就没有艺术生命力。

当今的紫砂壶艺，已进入了文化创意时代。一些立意深远，文化底蕴厚实，造型装饰完美，制作工艺高超的作品，一把壶就是一幅精美的画，一把壶就是一篇优美的散文诗，一把壶就是一个寓意深刻的故事，因此一把壶就是一件高档的艺术品。壶的创意，是壶的精髓，壶的灵魂。有了好的创意，再选用能表达创意主题的紫砂泥，选用最能体现创意主题的工艺，使造型、装饰、功能和制作功力与之配套，才能制作出精品壶来。“泥”。紫砂泥与一般的粘土不同，其主要成分为水云母，并含有不等量的高岭石、石英及云母屑、铁质等，紫泥中还含有氧化镁等多种元素。紫泥中有“骨”，“骨”就是紫泥中的石英颗粒，也就是紫泥中的“砂”。它与粘土、云母、赤铁矿共生一体，粉碎到一定细度，不必用其他原料搭配，即可制作成品种万千的紫砂器。由于其种种特殊的优越性能、功能，做成茶壶后是其他材质的茶壶无法相比的。

紫泥是紫泥、红泥和本山绿泥的统称，本身呈紫色和紫红色，有细微银点闪烁。把几种泥料混合调配后，能生成无数种颜色和无数种含不同紫砂质的紫砂泥料，能适应千变万化的创意紫砂壶需要，给人们带来不同的功能效应和不同的视觉效果。配制出好的泥料，其功能效应和视觉效果就好，反之亦然。紫砂壶是实用功能很强的艺术品，在玩赏和使用过程中，总是要用手端、不断抚摸，达到手感舒服、畅心悦目的目的。好的紫泥手感细而不腻，十分舒服，富有人情味。同时，好的泥料，最能贴切地反映制作者的创意，最能表达壶的主题。选壶看泥料时关键是二条：
一、是否是配制的上乘质优泥，；
二、选用的泥料是否能恰到好处地体现制作者的创意，最佳地表达出壶的主题。

如果选用的泥料，与壶的主题无法内在配合一致，最好的泥料也是白搭，所以并非是选用了好泥的壶就是好壶，必须对每把壶具体分析、判断，从该壶的综合效应上确定其优、一般、劣。“艺”。即紫砂壶的工艺水平、艺术水平。一把创意好的壶，除了选用好的紫泥外，更需要用巧夺天工的制作技艺，艺术地表述出来。这就要围绕创意的要求，做到“造型完美，功力扎实，装饰得体”。自古以来，紫砂壶造型千姿百态。作为紫砂壶艺的社会功能，就是要满足人的审美欣赏需求和泡茶使用、把玩需要。

综观紫砂壶的造型，有清秀飘逸的、有古朴敦厚的、有粗犷简朴的、有轻快明朗的、有大气高雅的等等。作为造型的类别，则无所谓哪个好，哪个差，关键是看哪种造型更能贴切地体现出创意，淋漓尽致地表现壶的主题，因为紫砂壶造型的本质属性就是百花齐放、千姿百态的。如硬要说某种造型最好，就会扼杀壶艺表述的多样性、丰富性。

如果用粗犷简朴的造型去表现轻快明朗的主题，这就必然会弄巧成拙。但就一般来说，完美的造型要能充分反映出壶的神韵和气质。壶的神韵，要通过象形的壶体来抒发，迸发出内在的主题。壶的神韵，是作者在创作过程中通过壶的主体、附件和过段赋予壶体的情感。