紫砂壶十大名家

紫砂陶是我国陶瓷史上的一朵奇葩，始于宋，盛于明清，既是实用的饮茶器皿，又是具有鉴赏价值的艺术品。她素面素心的品质，与清新雅致的茶艺相得益彰，历来为文人雅士引为知己。工作之暇，三五知己相聚，清茶一杯，紫砂几具，品饮把玩，消愁涤烦，心静神清。

翻开紫砂陶的历史，历代紫砂艺人如银河上的繁星，闪烁着光芒。陈壶从中选出十颗最明亮的星，介绍给读者。虽然只是十位紫砂名家，但足以全面反映紫砂历史的风貌，并足以让我们领略紫砂陶的魅力。

让我们进入这个朴素而瑰丽的世界吧……

一代宗师——时大彬

紫砂陶创始于宋代，发展到明代时因供春的杰出技艺而为世人所知。随着明末中国江南地区商业经济的发展，中国手工业达到一个空前繁荣的程度，紫砂陶在这种大的经济环境下，不单制作工艺趋于完善，同时出现了一批能工巧匠。

如被誉为“四大名家”的董翰、赵梁、元畅和时鹏，以及后来的时大彬、陈仲美、陈用卿、徐友泉等名家。他们创造了中国紫砂史上的第一个高峰，而时大彬则是这个高峰上一颗最璀璨的明珠。

时大彬，号少山，出身紫砂世家，是“明四家”时鹏之子。学艺之初，以仿供春为主，所制多为大壶。在游历娄东时期，与名士陈继儒等人往来甚密。

因为明代饮茶方法的改变，及文人对闲适生活方式的追求，对茶艺及茶具的要求与前代相比发生了很大改变，认为“茶壶以小为贵，每一客，壶一把，任其自斟自饮，方为得趣”，而且“壶小则香不涣散，味不耽搁”。几案上摆一把制作精美的紫砂壶，书画之余远赏近玩，使人产生“闲远之思”。

时大彬常闻陈继儒等文人品茶施茶之论，遂根据文人的品味及其对茶具的具体要求，改作小壶，以满足文人把玩欣赏的雅兴。这一改变立即赢得文人雅士的赞许，时大彬也终成一代名师。其作品“如名窑宝刀”，“妙不可思”，“大为时人宝惜”，“几与黄金同价”。

时大彬的成就与这些赞美很匹配，紫砂陶经过时大彬的发展，已形成了一整套完善独特的技艺，并且一直沿用至今。他放弃了供春时代使用模具帮助成型的方法，改用打身筒和镶身筒的方法成型。这种成型方法，依靠紫砂艺人精湛的技能，充分发挥紫砂原料优良的物理化学特性，使紫砂造型艺术远超其他陶瓷工艺，达到近乎完美的地步。

时大彬讲究紫砂泥料的炼制和选配，注重烧成后紫砂陶表面的效果，甚至在细泥中掺入粗砂，烧成后茶壶表面珠粒隐隐，好像带皱纹的丝绸，显得朴雅坚致，成为时大彬壶突出的特征。

正因其名贵，其壶生前即被人摹仿，后代仿制求利者更是层出不穷，有些仿制水平相当高超。尤其是民国时期的上海，紫砂商贾巨资网罗了当时宜兴最有声望的紫砂艺人，仿制或臆造古代名人名作，水平之高、数量之巨，前所未有，时大彬正是被仿制的主要对象。那些仿制品早已散布各地，甚至被博物馆和收藏家作为珍品精心收藏，给紫砂界留下了许多疑案。

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1984年，江苏省无锡华师伊夫妇合葬墓出土了一件如意纹盖三足壶，壶身光素，盖上饰以几片如意纹，三足底。造型朴拙雅致，气韵淡远。壶呈淡赭色，表面布满微凸小颗粒，呈梨皮状，柄下刻“大彬”楷书款。1987年福建省漳浦县出土的鼎盖壶，素身，三足盖颇为别致。壶呈褐红色，表面布满梨皮状小颗粒，底刻“时大彬制”四字楷书。

这两把壶可以作为鉴定时大彬紫砂壶的标准器，其时代特征非常明显：造型朴雅，气韵淡远；使用含粗砂的原料，表面呈梨皮状；壶款用刀直接刻出，刚健有力，干净利落；此外，不使用印章，也是时大彬壶的特征。
清初第一高手——陈鸣远

明清更替，纷乱的战争结束了，社会重新稳定，经济开始复苏，紫砂工艺也进入一个全面发展的时期，在工艺、造型、铭刻、堆塑及配色等方面都达到新的高度。这个时期最重要的人物就是陈鸣远，他上承明代精粹，下开清代格局。

清康熙二十五年所修《宜兴邑志》，便将尚在壮年的陈鸣远破例录入。清代诗人汪文柏赞曰：“古来技巧能几人？陈生陈生今绝伦。”可见，在当时，陈鸣远已经获得了巨大的荣誉。

陈鸣远，名远，清初康熙雍正年间(1662～1736年)人，相传其父是明代著名紫砂艺人陈子畦。陈鸣远技艺精湛，雕镂兼长，是紫砂史上技艺最为全面而精熟的大师。其无穷的创造力为紫砂工艺开拓了宽广的发展道路，其成就和贡献主要体现在以下几个方面：

第一、在壶形设计上，陈鸣远跳出明代几何器形和筋纹器形的局限，模拟自然形态塑成壶身。自然界的花草鱼虫，均可以入壶，在造型上加以取合并适当夸张，作品生动活泼，富于美感，是一个热爱生活的艺术家对生活的再创造，开创后代“花货”先河。传世作品有天鸡壶、南瓜壶、包袱壶、束柴三友壶等，均是赏心悦目之作。

第二、陈鸣远扩大了紫砂陶的艺术品类。除壶、杯、瓶、盒之外，他还设计制作了许多文房摆件，如笔筒、笔架、水盂、鼎、爵等，不下数十种。造型别致，精巧可人，既是实用的文房用具，又是玲珑的艺术作品。此外，他还利用紫砂材料独特的质地和颜色，创作了藕、荸荠、蘑菇、胡桃、花生、板栗、菱角、扁豆等仿真果品，栩栩如生，几可乱真。

第三、陈鸣远与文人的密切交往与合作，给紫砂作品带来优雅的文化内涵。清乾隆年间吴骞所著《阳羡名陶录》载：“鸣远一技之能，间世特出，自百余年来，诸家传器日少，故其名尤噪。足迹所至，文人学士争相延揽，常至海盐馆张之涉园，桐乡则汪柯庭家，海宁则陈氏、曹氏、马氏多有其手作，而与杨中允交尤厚。”

文人中涉及的这些人，都是当时颇为有名的文人学士，有的工诗文，有的善绘画，有的擅书法。他们将陈鸣远邀请至家中，制作茗壶，切磋陶艺。这些文人直接参与壶形的设计、壶款的拟定，甚至亲笔书写壶款，这种作品必然体现浓厚的文人情趣。

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陈呜远本是冰雪聪明之人，在文人学士之间长期耳濡目染，其文化艺术素养也逐步达到很高的境界。如现藏于南京博物院的南瓜壶，款日：“仿得东陵式，盛来雪乳香。”引用汉初秦东陵侯召平弃官为民，种瓜长安的典故，表达了作者淡泊高远的心志。壶形自然生动，壶款紧切壶形，寓意深刻，书法亦很精妙。如此紫砂壶，已从民间日用品变成具有深刻文化内涵的艺术作品。

陈呜远还是紫砂陶由刻画款向钤印款转换的标志性人物，他不仅用刻画方式署名，同时并用印章。在他之后，紫砂艺人普遍开始在紫砂器上钤印以替代难度较大的刻画款。

陈呜远的作品历代均为世人所重，被大量仿制，他和惠孟臣是紫砂历史被仿制最多的两位大师。
壶随字贵——曼生壶

清代乾隆、嘉庆年间，中国江南地区社会稳定，经济繁荣，受富丽华贵的宫廷趣味影响，人们对工艺品的要求趋向新奇和奢华，紫砂陶也不例外。

清初以陈鸣远为代表的紫砂繁荣，已经使紫砂陶的造型、装饰和砂泥配置方面达到非常完美的地步，后代的紫砂艺人，要么缺乏创新精神，一味摹仿前代造型，要么迎合世俗需求，在素胎上饰以粉彩，或者覆以彩釉，将朴素雅致的紫砂壶变得花哨艳丽，丧失了紫砂壶这种追求线面造型之美的工艺品的最基本要素。

然而，陈鸿寿的出现及其对紫砂壶的热情投入，却为这时期的紫砂艺术留下浓墨重彩的一笔。他不单创造了让收藏家梦寐以求的“曼生壶”，更开创了一种重要的具有文化气息的紫砂装饰方法。

陈鸿寿(1768～1822年)，字子恭，号曼生，又号曼寿、曼公、老曼，别号夹公亭长、西湖渔者等，浙江钱塘(今杭州)人，清代著名画家、书法家、篆刻家。工花卉兰竹，其山水画简淡意远；书法取法摩崖碑版；在篆刻界尤其享有崇高的地位，是著名的“西泠八家”之一。

陈鸿寿酷爱紫砂壶，曾任毗邻宜兴的溧阳县令的履历，为他的这种爱好提供了便利条件。在当时宜兴紫砂艺人中，他最欣赏杨彭年的制壶技艺，认为杨彭年得供春、时大彬遗法，制壶颇有古意。于是自己绘制壶形，请杨彭年制作。

其壶式多是自己设计，在造型上去除繁琐的装饰，简洁质朴，壶身留有大块空白，以便在上面刻制铭文。铭文由曼生自制，或由其幕友江听香、郭频迦、高爽泉、查梅史等创作。一般来说，每种样式的紫砂壶都有相对固定的铭文，紧切壶形，言语简练而意境高远，或具禅意，发人深省。这些集文采、书法、陶艺于一身的紫砂壶，后代称为“曼生壶”。

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“曼生壶”的格式比较统一：壶底有“阿曼陀室”印章，壶把下有“彭年”小印章，壶身上有曼生款。如画家唐云所藏箬笠壶，底印“阿曼陀室”，壶把下印“彭年”，壶腹刻“笠荫喝，茶去渴，是二是一，我佛无说。曼生铭。”如果壶铭为其幕友所作，则署曼生和作铭者双款；如是曼生作铭，幕友书刻，也作双款，如上海博物馆藏提梁壶，壶腹刻“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君。曼铭，频迦书。”

曼生之前，壶铭大多刻于不引人注目处，如壶底或把下，其作用仅是标明制壶者及制壶时间。自“曼生壶”开始，书法绘画占领了壶身的显要部分，成为紫砂壶的主要装饰手法，紫砂壶也成为文人抒情表意的又一种雅玩。

陈曼生并非只委托杨彭年一人制壶，他也与别的紫砂艺人合作，如邵二泉及杨彭年之弟宝年、妹凤年等。而杨彭年在陈曼生去世后，也给别的文人如朱石梅、翟应绍、邓奎等继续制作类似风格的茶壶。

“曼生壶”到底有多少种式样，目前尚不清楚，传说有“曼生十八式”，然而，“十八”并非确定之数，而是言其多也。据专家统计，目前存世的具有曼生款的紫砂壶有40多种式样，当然这40多款紫砂壶中肯定有赝品，这是任何一种受市场欢迎的艺术品都无法避免的。我们只要仔细观察对照其泥色、造型、铭文、书法和印章，鉴别其真伪并不难。
穷工毕智——邵大亨

邵大亨是活跃于清中期道光、咸丰年间紫砂巨匠。当代紫砂工艺美术大师顾景舟对其推崇备至，认为邵大亨的紫砂技艺前无古人，后无来者，“清嘉道以后百五十年中，无有超越他之上者”。

邵大亨生于宜兴鼎蜀镇上岸里(今上袁村)，少年成名，他善于仿制古器，每见到前代名家名品，则细心观察，心揣手摩，所仿制的茶壶，与原作相比，精美的程度有过之而无不及。

与邵大亨同时代的高熙对大亨的紫砂壶有非常详细的描述：壶形设计优美精致之极，以至于壶流和壶把好像从壶身上自然生长出来的一样；口盖闭合紧密而通转无滞，即使倾侧壶身分茶，也不必担心壶盖脱落；壶顶气眼外小而内稍大，呈喇叭形，绝无窒塞不通之弊。据说用邵大亨茶壶盛茶，一年以后，仍然清香扑鼻。事实上，高熙所描绘的大亨茶壶的工艺特点，正是所有紫砂艺人梦寐以求的工艺极致。

邵大亨性情孤傲，对紫砂艺术有着近乎苛刻的追求，他的生活并不富足，但这并不成其埋头制壶谋生的理由，他常常终日外出游览，或高卧不起，只有在灵感涌动时才欣然创作，壶成则必是佳器。

爱壶者只有在他极其穷困时才有可能订购到其作品，平日即使干金求购，大亨如果心绪不佳，也未必答应。所以，传世的大亨作品寥寥无几，但俱是精美绝伦之作，如鱼化龙、矮蛋包、掇球、束竹八卦壶等。

当然，邵大亨也曾为其清高孤傲的性情付出过惨痛的代价。一次，宜兴知县向其订购茶壶，邵大亨因痛恨知县为官腐败，不屑为其制壶，一直不予理睬。知县命差役将其押回官府，威逼利诱，邵大亨便假意应允，回家后故意做了—件粗劣的茶壶搪塞。知县大怒，命人将其捆绑起来毒打，然而倔强的邵大亨宁死不答应给知县做壶，知县无奈，把他打得半死之后，最终还是放了他。

从这件事可以清楚地看出邵大亨作为—个伟大艺术家的个性，正所谓有斯人，然后有斯艺！

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大亨有两件鱼化龙壶传世，一件藏香港茶具文物馆，一件由南京王一羽先生收藏。两壶大小、造型近似，而王一羽藏壶工艺更为精细些。鱼化龙壶身为圆形，由几块规则的波浪组成。

一面波浪中伸出凶猛的龙头，张口吐出一颗发光的宝珠：另一面刻鲤鱼跃出波涛。壶盖呈波涛涌起状，浪尖探出立体雕刻的龙头，龙头可伸缩，倾茶时，龙头伸出，同时龙头里又伸出一根细长的舌头。倾茶毕，壶持平，龙头缩回，舌头也隐入龙头不见。

该壶设计精巧，造型华美大方，泥色纯净润泽，刻画精细而不繁琐，块面清晰简洁，线条流畅明快，沉静中透出活泼。鱼化龙壶巧妙有趣的设计，加之鱼化龙的神奇传说，深得大众的喜爱。后代许多人都曾仿制鱼化龙，然而，没有任何一件仿制品在造型尤其是气韵方面能与大亨相比。

邵大亨另一件令人叹为观止的作品是束竹八卦壶，该壶呈圆柱形，壶身由64根细竹围成，拦腰被一根细竹捆着，把和流雕成龙头状。壶钮塑成太极图，壶盖是八卦图，壶身的64根竹子代表六十四卦，壶底雕河图洛书，壶盖内钤“大亨”印。

此壶制作精细，构思巧妙，在一把壶上表现了《易经》的基本概念：太极、两仪、八卦、六十四卦，以及河图洛书等，使人在欣赏紫砂壶艺术的同时，又能了解中国传统文化，的确是难得一见的珍品。该壶现藏南京博物院。

低谷中的顶峰——黄玉麟

清咸丰元年(1851年)，洪秀全发动声势浩大的农民起义。处于战火漩涡的宜兴，在这种拉锯式的战争中经受了惨痛的灾难，战争结束之后，宜兴人口由一百多万人遽减为十余万，可见损失之重。农业和手工业陷入瘫痪，紫砂陶作为百姓的日常用品，虽然仍能维持生产，但却由此进入衰落期，市场需求减少，产量降低。在艺术上更谈不上有大的创新，多是模仿前人旧式，工艺风格以严谨工整为主流。这个时期最优秀也最具代表性的人物便是黄玉麟。

黄玉麟，清道光二十二年(1841年)生，民国三年(1914年)卒。原籍江苏丹阳，生于宜兴，幼年时父母双亡，家境极其贫寒。为生活计，13岁即开始学习制陶，后拜名手邵湘甫为师，因天资聪明，又得名师指点，技艺长进很快。

黄玉麟的作品工整严谨，既得古法秘要，又能别出心裁。成器莹洁圆满，精巧而不失古意，选土配色亦有独到之处。他还有一项少有人知的专长，便是制作假山盆景，奇峰巍峨，层峦叠嶂，在山峦起伏之间，又有小桥飞瀑，亭台楼阁，妙若天成。

吴大澂等当代名士先后请他前往制作茶壶和文玩。吴大激是晚清著名的金石学家，收藏颇丰。在吴大澂家里，黄玉麟有幸见到许多珍贵的青铜器和陶瓷器，眼观手摩，开阔眼界的同时，技艺日精，声名愈显。

黄玉麟的代表作有供春壶、鱼化龙、升方壶、觚棱壶等式。供春是传说中紫砂壶的鼻祖，而供春所制茶壶是什么样子却无人见过。

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1928年，宜兴名士储南强先生在苏州购得一把式样古朴的茶壶，壶色古旧，壶身呈不规则的圆形，表面凹凸不平，布满褶皱，把下刻“供春”二字，瓜蒂形壶盖内钤“玉麟”篆书印。储南强惊喜万分，他经过寻访和考证，认为这把壶壶身是供春原作，壶盖则由黄玉麟后配，此事在当时引起轰动。

著名画家黄宾虹欣赏此壶时提出：该壶是以银杏树瘿为盖，并在壶盖止口外缘刻铭记之：“做壶者供春，误为瓜者黄玉麟，五百年后黄宾虹识为瘿，英人以二万金易之而来，能重为制盖者石民，题记者稚君。”

此壶后来捐给政府，现藏中国历史博物馆。这把供春壶的真伪曾引发长期争论，其实，这是黄玉麟在吴大潋家时根据传说中的供春壶式所制，是黄玉麟和吴大潋共同创造的，相同的茶壶还有几把存世。

黄玉麟晚年患病，双手颤抖不已，生活拮据，但每做一壶必精心构思，绝不苟且，体现了一个紫砂艺人的严谨和自尊。
享誉海外——程寿珍

清末民初，上海作为近代中国工商业的中心，迅速发展起来。随着中外交流的增加，宜兴的紫砂茶壶开始大量销往海外，销售主要是通过上海进行的。

上海的工商界敏锐地看到了这种趋势，为了扩大宜兴紫砂陶器在海外的影响，他们组织生产了许多精美的紫砂作品参加1915年的巴拿马赛会、1927年的巴黎博览会以及1932年举办的芝加哥博览会、1935年的伦敦国际艺术展览会，并频频获奖，在世界范围内赢得极大的声誉。

同时，国内需求也大幅度增加，市场的需求促使上海、无锡、杭州、天津等城市先后出现了专门经营紫砂陶器的公司和店铺。在当时比较有影响的公司有铁画轩陶器公司、利永紫砂陶器公司、吴德盛陶器公司、陈鼎和陶器厂等。

紫砂陶虽然仍然在宜兴烧成，但是其设计和销售中心却转移到了上海，有实力的工商企业家高价聘请设计人员和紫砂艺人，根据国内外的需求状况，设计和制造符合市场要求的产品。

这个时期虽然没有类似时大彬、陈呜远、邵大亨这样的绝代大师，但也出现了程寿珍、俞国良、范大生等具有鲜明个人风格的杰出的紫砂艺人，他们在扩大紫砂陶器在海外的影响方面，具有不可磨灭的作用。

程寿珍，清咸丰八年(1858年)生，1939年卒，自号冰心道人，宜兴上袁村人，是晚清著名紫砂艺人邵友廷的养子，承其家学，作品基础扎实，形制朴实，不务妍媚。

程寿珍中年以后只制作三种式样的茶壶——掇球、仿古和汉扁，尤以掇球壶最具个人风格，造型上犹如大中小三个圆球相叠，丰满圆润，挺拔稳健。该壶曾在1915年美国旧金山举办的太平洋万国巴拿马国际赛会和1932年美国芝加哥博览会上获奖，程寿珍也因此名声大振，享誉海内外。获奖后，他曾刻章“八十二老人作此茗壶巴拿马万国物品展览会曾得优奖”，专门盖在掇球壶底。

程寿珍一生勤劳，年过七十尚制作不辍，作品格调更显质朴粗放，但仔细观察，却不及中年时期作品的粗中有细。程寿珍常用印有“寿珍”、“冰心道人”、“八十二老人”等。他去世后，将印章“冰心道人”和“八十二老人”留给了儿子程盘根。

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程盘根亦以制壶为业，1955年宜兴成立紫砂工厂时，还曾入厂制坯。程盘根以其父为师，然技艺远逊其父，他常将上述两方印钤在自己的作品上，充其父之作。然而父子两人作品的风格和工艺水平差距很大，辨别真伪是比较容易的。
鬼斧神工——冯桂林

冯桂林(1902～1946年)，宜兴人，民国期间著名紫砂艺人。素器花货俱佳，尤擅长松竹梅题材及仿真自然塑器，其作品手法新颖，风格独特，构思奇妙，创造的新品种就达两百多种。

20世纪20年代，江苏省立陶工业工厂在宜兴开办“陶工传习所”，聘请当时的紫砂名家程寿珍、范大生等为技师，收徒20名，经过考试，冯桂林幸运入选，师从范大生。范大生在国际上屡次获奖，声望极高。面对如此珍贵的学习机会，冯桂林起早贪黑，刻苦钻研，是20名学员中最勤奋的，加之他为人诚恳，踏实好学，终于练就一套扎实的基本功，每次学员考工比赛，他总是名列榜首。

冯桂林的人品和才情赢得范大生的青睐，他将自己最得意的作品“合棱”、“合桃”、“合梅”等壶式毫无保留地传授给冯桂林。毕业考试时，冯桂林的一把“合桃”壶，吸引了行家的眼光，更赢得了“青出于蓝而胜于蓝”的赞誉，各陶器公司争相礼聘。

民国十五年(1926年)，冯桂林受聘于宜兴吴德盛陶器公司。“吴德盛”老板吴汉文与一般紫砂商人不同，擅长紫砂镌刻，他对冯桂林从不要求作品数量，而是强调精工细作、式样翻新，并常常给冯桂林提供图样。冯桂林自己也很努力，费尽心机，研制新式样。冯桂林在“吴德盛”期间技艺逐步成熟，所制“梅桩”、“寿桃”、“竹段”、“松鼠葡萄”等壶赢得紫砂界的好评，声誉日隆。

民国二十六年(1937年)，杭州汪裕泰茶行邀请冯桂林至杭州专制高档茶壶，生活优裕，环境优雅，并常有当地画师帮助设计壶形，绘制壶样。杭州三年，冯桂林专心于陶艺，精制紫砂壶样不下200种，花样繁多，新品迭出，经典之作如“梅桩系列”和“松鼠葡萄系列”，每个系列都有大小、高矮、方圆各异的十余种造型，姿态万千，时人赞叹“干奇万状信手出，鬼斧神工难类同”。

抗日战争爆发后，紫砂业一落千丈。正值创作高峰的冯桂林因行业不景气，不得已于1940年回到宜兴。尽管已名满天下，却仍然生活窘迫，他只能赁屋居住，以制陶、卖坯为业，也曾开过自产自销的陶器店。尽管他辛苦劳作，但在那个困苦的年代仍难以维持生计。终因积劳成疾，于1946年不幸病逝。

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冯桂林虽然是紫砂界的名工巧匠，但他所制茶壶的底款多用店号款，如吴德盛的“金鼎商标”，杭州汪庄茶叶行的“立信”等，只在壶盖上钤一枚“桂林”小方章。技艺高超，一生辛劳——冯桂林一生的遭遇在宜兴紫砂艺人中是常见的，也是极富代表性的，突出地反映了手工艺人在古代社会中地位的低下和生存的艰辛。
壶艺泰斗——顾景舟

顾景舟原名景洲，别号曼唏、瘦萍、武陵逸人、荆南山樵、壶叟等，1915年9月生于宜兴川埠乡上袁村。

父亲顾炳荣经营一个紫砂作坊，家中颇为殷实，因此他并未像其他宜兴孩子一样早早进入紫砂业中谋生，而是入蜀山东坡书院，随吴梅笙先生研习四书五经。顾景舟天资聪明，记忆力尤强，有过目不忘之能。东坡书院的读书生涯给他打下良好的古文基础，这为他今后博览群书，吸收众家之长埋下伏笔。

因家道中落，顾景舟18岁时，开始随祖母邵氏学习制壶。邵氏乃清末紫砂名家邵友兰孙女。名师出高徒，几年工夫，顾景舟在宜兴已小有名气，随后便接受古董商之邀，赴上海专门仿制古代名家作品。

20世纪二三十年代是紫砂陶历史上一个特殊的时期，这段时间生产了许多异常精美的仿古作品，也为紫砂界留下许多悬案。而在顾景舟的艺术生涯中，上海之行有着更为重要的意义，正是在这段时间，通过大量仿造古壶，尤其是对陈鸣远、邵大亨等大师的传世佳作细心揣摩，使他的制壶技艺得到飞跃。

同时，他与沪上名画家江寒汀、吴湖帆、唐云等多有往来，相互合作，切磋技艺。在这种环境下，顾景舟逐步形成了自己的壶艺风格：造型简约、比例协调、线条流畅，讲究形、神、气的融会贯通。

中华人民共和国成立后，顾景舟返回宜兴，和诸位老艺人一同担负恢复紫砂生产的重任，对于紫砂陶业的重建居功至伟。自上世纪50年代起，他遍访全国各地博物馆，观摩紫砂壶和相关的艺术品，一次次走进艺术院校大门，虚心向专家教授请教。天才加勤奋，顾景舟的紫砂艺术之路，越走越远。

顾景舟是紫砂历史上又一个巅峰，他将传统的紫砂壶艺发挥到极致，达到一个后人几乎无法超越的高度。他的作品几乎汇集了紫砂壶所应具备的所有美和优点：简朴而精致、沉稳而秀逸、孤傲而可亲。

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他善于将这些近乎矛盾的因素完美地融入到一件作品中，他的茶壶既是精美绝伦、不食人间烟火的工艺品，又是最为切实方便的沏茶用具。无怪乎媒体将其誉为“壶艺泰斗”、“一代宗师”。此前的紫砂艺人中只有明代的时大彬享受过这样的尊荣。

顾景舟的成就是多方面的，他既是紫砂陶艺的实践者，又是紫砂艺术的研究者。他对紫砂陶的历史、人物、时代风格等都曾做过细致的资料整理和总结研究，参加过多次宜兴古窑址的发掘工作，发表专业论文十余万字，并编撰紫砂界最具权威性的大型图集——《宜兴紫砂珍赏》。

此外，他还为故宫博物院等文博单位及许多私人收藏家鉴定紫砂藏品，其精辟的分析、准确的判断，令在场的专家者叹服。在培养紫砂新人方面，他更是毫无保留地将自己的知识和经验传授给下一代。他桃李满天下，学生如高海庚、李昌鸿、沈巨华等早已成为当代紫砂界的中流砥柱。

1995年6月，顾景舟先生与世长辞，茫茫艺海，顿失明灯。但是，先生留给世人的每件作品，都是夜空中的恒星，照耀着现在和未来的紫砂世界。
仿真大师——蒋蓉

1987年1月1日，陶都宜兴，一座门上贴着大红喜字的房子里传出阵阵欢乐的笑声，在洋溢着喜庆气氛的新房中间，一位面色红润、身着礼服的老妇人，正在接受人们的祝福——68岁的中国工艺美术大师蒋蓉第一次成为新娘，她的脸上写满幸福而略带羞涩的笑意。

蒋蓉，别号林风，1919年生于宜兴川埠潜洛村，父亲蒋鸿泉、伯父蒋燕亭俱是紫砂名家。蒋蓉自幼随父学艺，因聪明手巧，不到20岁即被伯父招至上海，共同为“铁画轩”制作要求极高的仿古紫砂，曾制作过多件署款“隺村”的仿生作品，被藏家高价收购。

仿制名家作品使蒋蓉开阔了眼界，提高了技艺，更重要的是她对紫砂陶艺有了独具一格的认识，对自己将来的发展方向也有了清晰的目标——她对仿生紫砂的钻研和创作已达到如痴如醉的地步。

20世纪50年代，宜兴蜀山紫砂生产合作社成立，蒋蓉与顾景舟、裴石民、朱可心等老艺人一起努力，恢复了因战乱而停歇的紫砂生产，并招收培养了大批学徒。1957年，她曾精心制作了九件一组的仿生果品，惟妙惟肖的仿生菱角、荸荠、花生、茨菰、栗子、西瓜子、白果和葵花子，一起放在一片颜色和形状都极其逼真的紫砂荷叶上，巧夺天工。被周恩来总理选作出国访问的礼品。

蒋蓉热爱生活，她以女性特有的细致和爱心观察身边的花草树木、蔬菜水果以及鸟虫鱼，掌握其特点，并加以提炼和变化，再运用到其紫砂作品中。她的作品在讲究实用的同时更加注重美观，设色艳丽，造型自然生动，仿生而美于生活原型。

蒋蓉之前的花货基本上都是单一泥色，蒋蓉通过对紫砂泥料的精心研究，将不同颜色的泥料用于同一作品之中，并开发出许多新的泥色，使其作品更加逼真。观赏蒋蓉的作品，有时甚至会忘记面对的是一件紫砂陶器，而以为是在欣赏自然界千姿百态的动植物。的确，蒋蓉的紫砂仿生作品已达到神乎其技的地步。

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因为蒋蓉在仿生紫砂方面的突出贡献，1995年被授予中国工艺美术大师的称号，蒋蓉本人则因为对紫砂的过分迷恋，以致无暇顾及个人婚事，直至68岁高龄时，才与上海中学老师程政喜结连理。雕行塑意——徐秀棠

紫砂雕塑和紫砂茶壶一样源远流长。明代周高起《阳羡茗壶系》中记载，与时大彬并称三大的徐友泉曾捏塑过一件惟妙惟肖的紫砂水牛，另一艺人陈仲美则善塑观音像，“庄严慈悯，神采欲生”。而民间也流传有时大彬款的“观音持经像”。

但是，这只是艺人在制壶之余兴之所至，偶一为之，没有专门从事紫砂雕塑的艺人，紫砂雕塑也一直没有稳定的市场需求。所以，从紫砂陶出现直到20世纪五六十年代，紫砂雕塑并无实质性的发展，常见产品只有动物和人物形状的水柱和小哨子，都是小孩玩具。造型千篇一律，制作也很粗糙。而徐秀棠的崛起彻底改变了紫砂雕塑这种尴尬局面。

徐秀棠1937年生于宜兴蜀山一个紫砂世家，父亲徐祖纯是当地有名的紫砂业主，其兄徐汉棠是当代著名的紫砂艺人，曾获得中国工艺美术大师称号。徐秀棠自幼随父学艺，1954年拜著名陶刻艺人淦庭为师，学习紫砂陶刻技艺，其间也随工艺班向顾景舟学习制壶工艺。

1958年被选送至轻工部与中央工艺美院合办的民间雕刻研究班，后又入“天津泥人张”第四代传人张景祜工作室继续深造。1960年筹建淮海战役纪念碑时，徐秀棠又被调至南京参加其中的雕刻创作。

然而，徐秀棠却一直对紫砂雕塑情有独钟，并决心在紫砂陶艺中开拓出一条新的艺术之路。加之徐秀棠聪明勤奋，以及对紫砂雕塑的热情投入，他终于在紫砂雕塑领域开拓出一条宽阔的道路，并取得了超越前人的成绩。

1978年，徐秀棠的紫砂雕塑作品“雪舟学画”获轻工部最高奖，其作品“坐八怪”和“丙寅大吉”分别获得1982年和1986年全国陶瓷设计评比一等奖。随着徐秀棠的名声鹊起，引发了海内外收藏家对其作品的抢购风潮，价格也扶摇直上。徐秀棠的成功和市场对紫砂雕塑作品的强烈需求，带动了一大批紫砂艺人从茶壶转向紫砂雕塑的制作，更有一批年轻人将紫砂雕塑作为自己的学习方向。

目前，紫砂雕塑已成为紫砂市场上一个占有很大份额的重要产品。宜兴从事紫砂雕塑的人员已达数百人，这些人或出自徐秀棠门下，或受过其指点。可以毫不夸张地说，是徐秀棠开创了紫砂雕塑的新格局，造就了紫砂雕塑市场现在的繁荣局面。

因为徐秀棠在紫砂雕塑领域的突出贡献，1995年被授予中国工艺美术大师称号。

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