紫砂和佛文化的不解之缘

宜兴紫砂壶是悠久灿烂的中国工艺美术的杰出代表，它以主要产在江苏省宜兴市境内的紫砂土为原料，“能发真茶之色、香、味”，耐冷热激变，还具有储茶不易变质发馊的显著特点。它质感朴拙，气息温润，尤其“壶经用久，涤拭日加，自发黯然之光，入手可鉴”，经过长久把玩、养护，能够滋长出如黄金、紫铜一样古朴厚重的包浆，故而赢得了“紫玉金砂”的美誉，被历代文人士大夫及鉴赏家们推重为“茶具之首”、“茶之父”。

历代文人赏其朴雅，嘉其制作，常常亲自参与到紫砂壶的设计与创作中去，为它赋予了丰富的审美内涵与高尚的文化品格。紫砂丰富、隽永的审美内涵及卓异文化品格的形成，还与历史上的许多佛门高僧以及无比精深的佛教文化有着不解之缘。广博深妙的佛文化，以及诸多位出红尘而济世、藉方便以修心的佛门高僧，为宜兴紫砂壶输入了源源不绝的创意活水、超逸清新的文化品格和雄视百世的精神风骨。

砂泥出世——始陶异僧

紫砂壶的原料是单矿原成泥，主要产于宜兴东南丁蜀镇的黄龙山，紫砂泥深埋在黄龙山下的岩矿中，要经过开采和选矿才能获得，故有“岩中泥”之称。紫砂原矿有夹泥、中槽泥和底槽泥三个层次，而以最下层的底槽泥品质为最好，是制作纯手工紫砂壶等高档紫砂工艺品的原料，所以又有“泥中泥”之称。

宜兴紫砂业界流传着一则关于发现紫砂泥的奇人异事。明代周高起所著《阳羡茗壶系》即有对这个故事的最早记载。数百年前的一个早晨，在黄龙山脚的村落里，走来一个衣衫褴褛、身形佝偻的僧人，他一边走一边吆喝：“卖富贵土！卖富贵土”！众人纷纷嗤笑他，僧人指着人群说：“你们不想买尊贵，那就只买富裕怎么样”？大家一听此言，更认定僧人是个疯子，一阵哄笑之后就散去了。人群中只有一个老人跟着僧人来到蜀山山中。僧人向他指了一处坑穴，说：“富贵土就在那里”！老人挖开坑穴，下面果然露出了灿若披锦的五色土。

这就是紫砂泥被呼为“富贵土”的由来。如果不是当初那位异僧的“点土成金”，又怎么会有今天为数达两万多的宜兴紫砂业者抟埴致富？后来者饮水思源，感念异僧的恩泽，遂奉其为“始陶异僧”。笔者曾为之敬写道影，并赋一赞志其功德曰：真真假假始陶僧，滚滚红尘妙法弘。五色泥成天地色，宜兴富贵自君兴！砂壶鼻祖——金沙寺僧

供春，是历史上第一个留下了名字的紫砂工艺大师，也正因为有幸留下了名字，也使得供春成为后来者眼中紫砂壶的创始者。

供春（约1506～1566年）原是宜兴名士吴仕的侍童，曾随吴仕住在金沙寺（位于今宜兴市，毁于“文革”中）。供春学习砂壶制作技艺的老师，是金沙寺中一位（抑或为几位）佚名的老僧，世称“金沙寺僧”。他们在“闲静有致”的梵行生活中，通过自身的摸索、积累、总结，奠定了宜兴紫砂壶的制作技艺基础、确立了紫砂壶的审美价值与文化品格。供春在服侍主人的闲暇，默默观察并记取了老僧制壶的过程和技巧。作为金沙寺僧制壶技艺的继承与发展者，供春“窃仿老僧心匠”的成果，是“亦淘细土抟胚，茶匙穴中，指掠内外，指螺纹隐起可按。胎必累按，故腹半尚现节腠，视以辨真”。

在金沙寺旧址附近，迄今没有发现古窑址遗址，但在寺址西北约二、三里的任墅村石灰山附近，发现了一处大型的龙窑故址，经发掘探明是一处明代缸窑遗址。在窑址附近土层，还散落有少量紫砂残片。明代的紫砂壶并无专窑烧造，而是在缸窑与缸、坛类粗大的日用陶一起烧成的。金沙寺周围曾经存在的兴盛的陶器生产活动，为寺中老僧“习与陶缸瓮者处”创造了条件。

紫砂泥是岩中泥，是夹在日用陶所用矿土中的“泥中泥”，必须经过开采、澄炼，方能将它从日用陶土中分选出来，并进而提升它的材质特性和应用价值。开采与澄炼矿泥的过程费时而辛苦，而老僧“闲静有致”的寺院生活，能够使他们具备充裕的时间，完全摒弃功利动机，以全神投入的状态，钻研和发展紫砂泥的材料应用与成型工艺。

在《阳羡茗壶系》这部中国紫砂文化的奠基之作中，供春也被认为是宜兴紫砂壶的正式创始人，金沙寺僧也被推为紫砂壶制作工艺的肇始鼻祖。

“文人紫砂”第一人 ——昱光如曜

在紫砂壶的“文人化”与“可进乎道”的过程中，明代晚期普陀山白华庵开祖昱光如曜禅师产生过至关重要影响。

民国时李景康、张虹合著的《阳羡砂壶图考》，是继周高起《阳羡茗壶系》、吴骞《阳羡名陶录》后又一部系统论述宜兴紫砂壶历史及文化的专著，书中专置《雅流》一篇，对“文人紫砂”现象及代表人物详作评述。该篇录有一位爱壶的方外之人——释如曜。

明代嘉靖年间，为避倭寇侵扰，朝廷下令拆毁普陀山寺宇，将僧众全部迁往大陆。至万历初年，一乘真表为普陀寺住持，他邀请各地僧人来山修复或辟建寺庵，普陀山由是中兴。昱光如曜作为一乘真表的得力助手，在普陀山中兴过程中厥功甚伟。

清代蔡寒琼在《牟轩边琐》中记载了他曾见友人家藏卧轮紫砂大壶，“盖内铭‘白华庵’阳文小篆方印，底刻楷书铭四行，铭曰：‘清人树，涤心泉。茶三昧，赵州禅。佛生日，丙申年，如曜铭，赠天然’”。从“白华庵”钤印可知，这是一把为白华庵定制的紫砂壶，铭文系如曜禅师所撰，如曜将此壶赠送给了其时住持普陀山海潮庵的天然如寿禅师。而此壶铭于丙申年佛生日，即万历二十四年（1596年）农历四月初八。由此可以确证，“白华庵”此壶，是目前所知，有确切纪年的最早的刻铭紫砂壶。而且它的刻铭内容，突破了早期紫砂壶陶刻仅为作者名款的局限，将紫砂壶陶刻上升为融汇词章、书法、金石艺术于一体的综合艺术形式，标志着紫砂壶陶刻艺术价值的正式确立。

作为一名具有高度宗教和文化修养的高僧，如曜禅师参与到紫砂壶的创作、赏鉴与推广中来，由他题铭并有明确纪年的紫砂壶，成为历史文献与紫砂壶专著所记载的最早刻铭壶，将他推为开创紫砂壶“文人化”之风第一人，实不为过！绍继祖风，竞美光前

所谓“僧”者，即传承义。月照上人正是带着“紫砂文化实即佛教文化的一支”这样的认识，怀着拓宽禅艺创作领域、探索现代禅学的表达介质的初衷，介入宜兴紫砂壶的研究、设计与创作的。宜兴紫砂业界以开放的胸怀，接纳了一个新到的“小卒”，月照上人的动意与实践，得到了诸多宜兴名家圣手的迅即响应。数年中，月照上人上百次踏访宜兴，与徐汉棠、徐秀棠、吕尧臣、李昌鸿、顾绍培、鲍志强、汪寅仙、谭泉海、沈遽华、张红华、范伟群、范泽锋等业界大贤结成深厚的道谊。

在紫砂壶坯上绘画，其表现难度远甚于在宣纸上作画，因泥坯吸水性差，墨色不能渗化，故难有纸本绘画的笔墨韵味。兼之泥料质地有异，或粗涩滞重，或细腻浮滑，皆令人难以运笔。尤其是砂壶大小，往往只满一握，且形制若方若圆，百态千姿，能供绘画的空间唯方寸许，曲转方折，甚难经营。月照上人在接触砂壶伊始，也面临同上困难，但持之以时日，竟也能以神遇，游刃有余了。唯在砂壶上绘饰、勾勒，较之平面纸本作画，须更精简、洒落。

如月照上人尝绘《邵雍先生神游图》“壁泉壶”（由顾绍培先生制坯、笔者书画），画的是北宋大哲邵雍读书困倦，俯身趴在书桌上打盹的情形。此图立意即在表现人物之率真性情与生活情趣，故形象能一扫传统圣贤造型呆滞刻板之弊，大有“五欲己销诸念息，世间无境可久牵”之机趣存焉。图上位置经营之着意处，是书桌边沿近观者处之圆曲弧线，恰与壶腹水平凸起弧度吻合，而康节先生俯身隆起的背部轮廓，也同壶腹纵向凸起弧度一致，观之使人平生与康节先生隔桌咫尺相望之感，饶有幽趣。

又如月照上人与李昌鸿、沈遽华大师伉俪合作设计，李、沈制坯，月照上人书画的新式“金牛壶”，其体势似伏卧金牛，流的形状被做成上昂的牛首。壶身画老子倚坐像，若与壶的整体造型结合起来看，则老子形象恰似背倚青牛而坐。壶的背面，有款识云“莫小觑此青牛，亦是至尊法驾”，意蕴深长。三人合作“金牛壶”，时在己丑牛年，且昌鸿大师肖牛，此壶形制、书画及立意三者之结合，亦可谓泯然无迹了！

再如范泽锋先生制坯，月照上人书画、谭泉海大师镌刻的《众擎易举》“心手相连壶”，虽然其形制难称特出，但凭借壶腹所画的几只紧紧握在一起的手，便简明而深刻地传达出了此壶作为2008汶川大地震抗震救灾“铭功壶”的创作立意，为宜兴紫砂这门古老的陶艺品种，注入了现实主义关怀。

书题于砂壶上的款识，同样是重要紫砂壶的装饰要素，多以凝炼而蕴藉之词句呼应砂壶绘画及器形的主题、立意，笔者亦常为之，如“世事看惯一局棋”、“一钵即生涯”、“虚心实腹”、“无量法门，尽在深心一笑”等题识，意在藉此“文字般若”，以及由书、画、形相呼应的装饰形式，调动多层次的审美体验，将读者接引入识色空、忘物我、解烦恼的精神涵泳之中。

月照上人相信，对于赏壶、爱壶的人来说，一把材料、工艺精良，书画装饰得宜的紫砂壶，其形可以悦颜色，其意可以怡性情，其书画可以慰愁思、散忧闷，使人静心思远，精鹜八极，心游万仞，在淡泊与宁静中独得一份深省与清醒，笃守一份释然与从容。一壶在手，便把世事沧桑、人情冷暖一齐休歇去；一壶在握，即享片刻清闲之福。壶中乐，于人不妨，于己久长，虽然平淡，却至为真实。是知砂壶形质虽朴，也终得成为艺进乎道的殊胜法器！

很多壶友对佛学也有兴趣，再来看一文，了解——紫砂艺术中的佛学思想